sábado, 17 de septiembre de 2016

Unidad 3 - el problema de la percepción. Mondzain

¿Pueden matar las imágenes?
La violencia de lo visible se vincula con la guerra que se libra al pensamiento. En palabras de Godard, todo contrato aceptado con las visibilidades se abre como una colaboración con el enemigo. Pensar la imagen es dar cuenta del destino de la violencia.

Entre Guantánamo y Daesh, entre los videos difundidos en Youtube y los drones armados teledirigidos, hay una lengua común: la puesta en escena criminal de la muerte distribuida ciegamente y la exhibición y difusión sin límites de los gestos más salvajes frente a un público horrorizado y fascinado a la vez. Una erotización de lo peor.
El 11 de septiembre de 2001 se dio el golpe más grande al imperio de lo visible. Fue un crimen real, con víctimas de carne y sangre. Al instante se trató el caso en términos visuales, mezclando lo visible y lo invisible, la realidad y la ficción, el duelo real y la invencibilidad de los emblemas. El presidente de los Estados Unidos anunció un ayuno de imágenes: ningún muerto en las pantallas.
Lo visible entraba en crisis. Pero es más fácil prohibir ver que permitir pensar. La violencia de lo visible se vincula con la guerra que se libra al pensamiento. En palabras de Godard, todo contrato aceptado con las visibilidades se abre como una colaboración con el enemigo. Pensar la imagen es dar cuenta del destino de la violencia. 
A continuación un fragmento, a modo de adelanto:
I. La violenta historia de las imágenes
¿Quién negaría hoy ver en la imagen el instrumento de un poder sobre los cuerpos y las mentes? En la actualidad se sospecha que este poder, concebido a lo largo de veinte siglos de cristianismo como liberador y redentor, es el instrumento de estrategias alienantes y dominantes. Por lo tanto, se trata a la imagen de “instigadora al crimen” cuando una muerte parece haber encontrado su modelo en las ficciones difundidas por las pantallas. Los culpables la hacen responsable. ¿Pero quiénes son los culpables? ¿Aquellos que matan o aquellos que producen y difunden las imágenes? Ahora bien, culpabilidad y responsabilidad son términos que pueden ser atribuidos solo a las personas, jamás a las cosas. Y las imágenes son cosas. Abandonemos esta extraña retórica. Si se quiere dar a las imágenes un estatuto singular entre las cosas diciendo que son, a la vez, cosas y no cosas, que así sea. ¿Pero por esto son personas? Cosas y no cosas, más bien se tambalean en una irrealidad singular que podría difícilmente aumentar su responsabilidad. Sin embargo, indudablemente es así que hay que considerar la imagen en su realidad sensible y sus operaciones ficcionales. Hay que reconocer que están a mitad de camino entre las cosas y los sueños, en un entre-mundo, un cuasi-mundo, en el que tal vez se ponen en juego nuestras limitaciones y nuestras libertades. Pensar la imagen en esta perspectiva permite interrogar la paradoja de su insignificancia y de sus poderes. Para entender esta situación extraña que hace de tan poca cosa, es decir la imagen, un asunto de gran magnitud, la libertad, es necesario recorrer un poco su historia en la palabra y en los gestos de los hombres que la producen. Porque la imagen existe solo a lo largo de los gestos y las palabras que la califican, la construyen, como de aquellos que la descalifican y la destruyen. El deseo de mostrar induce a una necesidad de hacer y no, inevitablemente, el deseo de hacer hacer. ¿No pensaba Aristóteles, por el contrario, que el espectáculo de la violencia suspendía todo pasaje al acto? ¿Habrán cambiado las cosas?
Hace más de diez siglos, los pensadores cristianos de la imagen fueron los primeros en la historia occidental en hacer de la imagen un desafío filosófico y político. La imagen fue primero prohibida y luego celebrada, una tras otra, con tal violencia que desde el comienzo fue un desafío pasional. Esta ambivalencia de lo visible está lejos de ser reciente porque se trata de un estado de cosas en la aparición material de una inmaterialidad. Tal fue el sentido de la encarnación que daba carne y cuerpo a una imagen, al tiempo que le atribuía el poder de conducir a la invisibilidad de su modelo divino. Con la encarnación, una nueva definición de la imagen entraba en la cultura greco-latina y se convertía en la matriz icónica de todas las visibilidades compartidas. Se construyó un mundo común que definió su cultura como una gestión articulada y simultánea de lo invisible y lo visible. Se apasionaron por la imagen. Designar la vida de la imagen del Padre, la del Cristo, con la palabra Pasión, se adecua perfectamente con el desafío icónico. La Pasión de Cristo, es decir la Pasión de la imagen, tuvo lugar en la imagen de la Pasión. Es una travesía de las tinieblas hasta el triunfo final. La historia de la encarnación es la leyenda de la imagen misma. Pero en la actualidad se agrega una extraña inquietud: la fuerza de la imagen estaría en impulsarnos a imitarla, y de este modo el contenido narrativo de la imagen podría ejercer directamente una violencia al obligar a hacer. Antes se la criticaba porque hacía ver, en adelante se la acusa de hacer hacer. Si lo que parece ser un problema nuevo oculta los orígenes milenarios de la cuestión, se debe esencialmente a dos razones. La primera es una simple constatación: se dice que los actos de violencia gratuita no cesan de multiplicarse en nuestra sociedad, dominada al mismo tiempo por un crecimiento del espectáculo de las visibilidades. Si esta primera constatación es aceptable, el vínculo de causa a efecto es totalmente contestable y no descansa sobre ningún dato real tal como las encuestas y estadísticas lo demostraron. Sin mencionar el hecho esencial, al que volveré, a saber que la inflación de las “visibilidades” no significa, de ninguna manera, la inflación de imágenes.
La segunda razón del miedo actual, tal vez la verdadera razón, obedece a que la producción visual se ha convertido en un mercado tan válido como cualquier otro. Los desafíos económicos son tan potentes, las figuraciones de la violencia se venden tan bien y son la fuente de  ganancias tan grandes, que el debate se desplaza para no ser solo la tensión contradictoria entre los intereses económicos y la preocupación ética. Tanto que, en lugar de interesarse en la imagen en sí misma y en la naturaleza de su propia violencia, se hace como si, el vínculo de causa a efecto entre imagen y violencia siendo una evidencia o una conquista, la cuestión esperase, en un mismo movimiento, su solución moral y financiera a través de la vía jurídica. La libertad de la imagen, su relativa inocencia, su irrealidad tan fecunda, desaparecen detrás de los desafíos económicos que desde entonces acompañan su uso y su difusión. ¿Cómo preguntarse acerca de la violencia de la imagen y la imagen de la violencia antes de toda reflexión sobre lo que es una imagen? Los debates sobre los decretos de regulación controlada de las fotografías, articulados con un pretendido derecho a la imagen, son una caricatura flagrante de esto ya que se decide controlar la imagen sin siquiera saber de qué se está hablando, de qué imagen se trata y si la imagen tiene que ver, más o menos, con una propiedad y un derecho. La expresión “derecho a la imagen” tiene que ver con una total confusión y no hace más que esconder, bajo el pretexto de la protección de los inocentes y de las víctimas, el establecimiento de un nuevo mercado: no se toma una imagen, ¡se la paga a su propietario!
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Las imágenes se presentan como objetos que pueden ser examinados. Estos objetos son susceptibles de provocar un discurso y de ser sostenidos por un saber. Incluso si su estatuto de objeto es profundamente problemático, las imágenes aparecen como una realidad sensible ofrecida de modo simultáneo a la mirada y al conocimiento. Pero la violencia, ella, no es un objeto. El diccionario la define como la manifestación abusiva de una fuerza. La violencia designa un exceso, de modo que el discurso sobre este estado se constituye más bien como un juicio que como un saber y supone un estado de derecho organizado por leyes que permiten evaluar la norma y la transgresión. Este juicio se pronuncia sobre un gasto de energía y denuncia su exceso. La violencia es, por lo tanto, fuerza de más o mal empleada, y se reconoce este exceso en los efectos negativos cuando conllevan un perjuicio a dos principios que fundan a la comunidad: la vida y la libertad de cada uno. La violencia implica, entonces, la existencia de sujetos.
Al tratar a la imagen como a un sujeto, se la sospecha de poder abusar de su potencia. Allí comienzan los deslizamientos y los malos entendidos. En realidad, cada uno de nosotros tiene con la violencia, en tanto que fuerza, una connivencia, una relación, una familiaridad, que no son extranjeras a la definición de la vida misma. Una paz sin fuerza se parece a la muerte, y la fuerza de la vida se construye en base a las reservas de la violencia. Quien dice reserva, dice a la vez recursos y remoción. Dicho de otro modo, es en la capacidad de ser violento que hay que ir a extraer la fuerza de no serlo. La violencia sería por lo tanto potencia, antes de ser o no un acto. Está claro que todo ser vivo solo sobrevive por el efecto de una economía compleja y muchas veces contradictoria entre las fuerzas que lo habitan, fuerzas que lo amenazan y que, a la vez, lo sostienen. La fuerza de los movimientos que nos agitan tiene que ver con una experiencia que se siente, antes incluso de someterla a juicio. En el espacio de una convivencia, enseguida la violencia es negociada. ¿Hay que suprimir la violencia, incluso es posible, o más bien hay que considerar las condiciones de su transformación en el seno de la comunidad? Cuando la violencia surge brutalmente, sin meditación, no es jamás el índice de la fuerza sino más bien de la debilidad. Esta violencia es destructiva, produce una doble exclusión, la del violento y la de su víctima, llegando al suicidio así como al asesinato. Existe otra violencia, articulada con la primera, es la violencia fusional en la que el sujeto puede hundirse y desaparecer en el anonadamiento unificador del Todo. En los dos casos, la destrucción y la muerte hacen acto de presencia.
La cuestión es entonces saber en qué inducirían las producciones visuales a una pasión asesina o a una destrucción fusional. ¿Lo visible estaría al servicio de una irrupción masiva de la violencia de los deseos o es susceptible de un tratamiento simbólico? Dicho de otro modo, ¿la imagen es una potencia no mediatizable por la palabra o es, por el contrario, aquello en donde se juega en primer lugar la convivencia de los deseos? Lo visible nos afecta en tanto que tiene que ver con la potencia del deseo y que nos exige encontrar la manera de amar u odiar al mismo tiempo. Toda visibilidad compromete a los pensamientos y a los cuerpos a mantener con esas violencias una relación constructiva o bien destructiva. Sin duda, Aristóteles pensaba en esto cuando inscribió el espectáculo trágico en un programa de tratamiento simbólico de la violencia pasional. El deseo de matar y el miedo a morir pueden arruinar todo proyecto de construcción de un espacio social en el que no podrían jamás convivir los muertos y los asesinos en potencia que somos. Según Aristóteles, hacer ver y hacer escuchar palabras era el único medio de hacer posible la vida en común para los sujetos en lucha con sus deseos y sus miedos. Pero privilegiaba el texto y la fábula, dudando más de los poderes simbólicos del espectáculo. Dudaba respecto de la cuestión de lo visible. Hoy no podemos dudar del control de lo visible por sobre las pasiones y de lo que allí se juega para la comunidad, por lo tanto, políticamente. Nos incumbe saber dónde y cómo la violencia de nuestras imágenes va a generar la fuerza que necesitamos para vivir todos juntos. Desde entonces, un mismo sujeto puede ser figurado bajo una forma que amenaza a la libertad o bien bajo una forma que la constituye. La imagen de la virtud o la de la belleza pueden generar violencia. Tal fue el caso de las películas nazis que exaltaban la perfección aria y se apoyaban en la fusión de todos en el odio del otro. Visibilidades sin palabra inervadas por un discurso ensordecedor.
Cuando se dice que una imagen es violenta, se sugiere que puede actuar directamente sobre un sujeto por fuera de toda mediación del lenguaje. Esto significa que vamos a abandonar el campo de las producciones simbólicas para abordar aquel, más imperceptible, de la influencia cuasi hipnótica, de la pérdida de lo real, de la alucinación colectiva o del delirio privado. Quiere decir que nos vamos a interesar por los movimientos comunicados por la imagen y no por su contenido figurativo. Por lo tanto, la cuestión ahora es distinguir, en las producciones visibles, aquellas que se dirigen a las pulsiones destructoras y fusionales y aquellas que se encargan de liberar al espectador de semejante presión mortífera, tanto para él como para la comunidad.
Si se elude un cuestionamiento semejante, se continuará responsabilizando a la imagen no de aquello que comete sino de aquello que impulsaría a cometer. Dicho de otro modo, delante del tribunal de la razón y de la moral, ella sería inculpada de crímenes que no ha cometido salvo si se considera que aquellos que los cometen han perdido la facultad de juzgar y de actuar libremente a causa de ella. Se trata de su juicio y de su libertad. Este es un punto esencial en la reflexión sobre la censura de las imágenes.
Suponiendo que la imagen nos vuelva pasivos, ¿cómo puede hacernos cometer un acto? Si, por el contrario, formulo la hipótesis de que no la recibo pasivamente, ya no es más la imagen que está en el origen de mis actos sino yo mismo en tanto que sujeto libre de mi acción. Desde ese momento, si hay crimen, ya no fue cometido por la imagen sino por la mano que lo perpetró. Solo podemos salir de esta contradicción y de este problema estudiando metódicamente la imagen, su fuerza y sus excesos y haciéndonos un buen número de preguntas acerca de ella. Solo este trabajo permitirá concluir sobre la naturaleza de un vínculo entre lo que se ve y lo que se hace. En cierta manera, es una interrogación acerca del carácter performativo de la imagen, con la diferencia de que uno no se pregunta qué hace la imagen sino qué hace hacer.
¿La imagen puede matar? ¿La imagen puede convertirnos en un asesino? ¿Es posible otorgarle una realidad tal que podamos designarla culpable o responsable de los crímenes y de los delitos que, en tanto que objeto, no puede haber cometido? ¿De qué acto una imagen puede ser capaz? Objeto sin cuerpo, sin mano, sin voluntad, ¿ella puede actuar como la magia de una influencia? Escuchar historias de lobos, más bien nos ayudó a dar una forma a los miedos y a los fantasmas indecibles que pueblan las pesadillas, por lo tanto a superarlos. ¿Las alegorías edificantes de la virtud y del patriotismo produjeron un mundo virtuoso y patriótico? ¿La deconstrucción del rostro de Dora Maar que hizo Picasso suscitó el recorte voraz de un ser amado? ¿No? ¿Entonces por qué algunas imágenes gozarían del privilegio singular de ser más resistibles que otras? La imitación de estos íconos del miedo y del placer por ver no hacen hacer nada. El problema concierne a la naturaleza intrínseca de la imagen y no a su contenido narrativo o referencial. La historia de la violencia es totalmente disociable de las imágenes, tanto tiempo como disociemos aquello que se juega en ellas del destino del juicio crítico y de la palabra, por lo tanto del lugar de nuestros cuerpos y nuestro pensamiento en el encuentro con estos objetos. Solo la palabra surte efecto sobre la economía de nuestros deseos, y esto específicamente en el mundo visual en el que hay una gran tendencia a creer que el ser hablante se volvió mudo. ¿Pero es realmente una tendencia? ¿No es más bien una estrategia de dependencia? El silencio aparente de las imágenes no tiene ninguna razón de querer volvernos mudos. De una manera general, una imagen no quiere hacernos callar más que la visión de una silla nos impone sentarnos. Lo visible, él solo, no da ninguna orden. ¿Entonces quién la da? ¿En qué el reclinatorio ordena, a su manera, arrodillarse?
Por lo tanto, ¿qué es la fuerza de una imagen? ¿Qué nos enseñan aquellos que creen en su violencia? Recordemos primero los usos llamados mágicos de las imágenes. El término magia con frecuencia es un cajón de sastre al que el antropólogo de principios de siglo recurría ni bien se confrontaba con un régimen de causalidad diferente al nuestro. Con el mismo abuso del lenguaje se habló de fetiches para designar las fabricaciones substitutivas dotadas de una eficacidad singular. Se trata de todos estos dispositivos imaginarios que en algunas culturas permiten actuar sobre lo real por el intermedio de objetos eficaces en una operación simbólica de desplazamiento. Es por la imagen, facsimilar u objeto substitutivo, que se instaura una relación de poder. Si estas imágenes tienen un poder, existe una respuesta a este poder, porque siempre es posible producir contra-poderes, contra-imágenes que desvían o invalidan los poderes de la primera.
Tomaré el ejemplo de los rollos mágicos etíopes utilizados por una población cristiana sincréticamente fieles a las creencias animistas. Gracias a los ritos sacrificiales y figurativos, estos rollos debían curar a los enfermos. La enfermedad era concebida en términos de posesión por los espíritus demoníacos; el rollo terapéutico, hecho en la piel de un animal sacrificado, estaba cubierto por inscripciones y figuras que eran, alternativamente, oraciones, invocaciones, fórmulas en una lengua secreta y figuraciones de santos, de ángeles, de arcángeles y de demonios inscriptos en cierto número de grafos simbólicos que atan al mal y desatan al poseído. El tema icónico central es la figura del ojo o más exactamente la mirada. El principio operatorio es el siguiente: el enfermo le presenta al demonio que lo posee su propia imagen y, frente al espectáculo insoportable de esta imagen que no es otra que la suya, el espíritu astuto, vencido por el miedo, huye liberando al enfermo del mal. Es la encarnación icónica de su mal quien libera al cuerpo del enfermo. La idea de una imagen que mata es familiar en numerosas tradiciones populares o míticas donde se mezclan la simulación, el simulacro y el maleficio. La imagen insostenible del mal es un tema recurrente en toda la Antigüedad, desde la mirada de la Medusa al espejo empleado por Teseo para derrotarla, pasando por la fusión mortal de Narciso y de su imagen. La historia de Narciso nos habla de la violencia de un reflejo que mata. Estos mitos y estas leyendas dicen una misma cosa: la imagen nos mira y puede devorarnos. Todos estos dispositivos de creencia y de fabricación se fundan en la identificación. Hacer unidad con lo que vemos es mortal y aquello que salva siempre es la producción de una distancia liberadora. Vivir, curar, es distanciarse de toda fusión y hacer caer al mal en su propia trampa, el de la identificación. La violencia de la imagen se desencadena cuando esta permite la identificación de lo infigurable con lo visible. Lo que equivale a decir que la imagen solo se sostiene en la disimilitud, en la distancia entre lo visible y el sujeto de la mirada. ¿Pero esta distancia es visible? Si lo fuera, ya no sería distancia. Hay por lo tanto, en el acto de ver, un “gesto” invisible que constituye la distancia de ver. Tal vez esté instituido por la voz.
Para comprender lo que es el poder de la imagen, no solo hay que decir que es siempre imagen de algo sino también que es la imagen de algo que le es extranjero, substancialmente. Toda imagen es imagen de otro, incluso en el autorretrato. Esta distancia es la de la simbolización, distancia que abre un abismo infranqueable con la incorporación de una presencia substancial y fatal. El paganismo griego se reúne, en este punto, con el monoteísmo bíblico tanto como con el musulmán. Todos parten de la convicción de que cierto cara a cara mata y que, para que la figuración sea posible, hay que hacer un sacrificio, hacer el duelo de una presencia identificatoria. Si el etíope enfermo se curó, es porque la imagen invirtió el proceso identificatorio en una operación de liberación. No sucedió otra cosa en el sacrificio crístico, porque quien es la imagen visible del Padre infigurable da acceso a todas las imágenes bajo un modo salvador, convirtiéndose en aquello que se le parece menos: un muerto. Pero lo que constituye un vínculo entre lo visible y lo invisible, es una homonimia. El nombre dado por la voz a aquello que es visto designa, en un mismo trazo, lo que se deja ver y lo que se propone invisiblemente a la mirada.

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