martes, 13 de septiembre de 2016

UNIDAD 3


LA MIRADA: ELEMENTOS PARA ANALIZAR UNA DIMENSIÓN CONSTRUCTIVA
 

Oscar D. Amaya

 
Yo creo que uno mira los cuadros con la esperanza de descubrir
un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo
descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se
puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede
hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto.
John Berger
 
Cuando en el alma despierta verdaderamente el sentimiento
de que el lenguaje no es un mero medio de intercambio para
el entendimiento mutuo, sino que es un verdadero mundo
que el espíritu debe poner entre él mismo y los objetos
mediante el trabajo interior de su fuerza, entonces el alma
está en el camino verdadero para, cada vez más, encontrar
y poner algo en él, es decir, en el lenguaje como mundo.
W. von Humboldt
 
Es preciso que nos acostumbremos a pensar que todo lo visible
está tallado en lo tangible, todo ser táctil está prometido en cierto modo
a la visibilidad, y que hay, no sólo entre lo tocado y lo tocante, sino también
entre lo visible que está incrustado él, un encaje, un encabalgamiento
M. Merleau-Ponty

 
En un intento dirigido a revisar la mirada como una de las escenas de cruce entre psicología y comunicación, comenzaremos planteando que la mirada supone en tanto acto llevado a cabo por el sujeto, una organización del mundo, una forma de estructurar la realidad. “Todas las apariencias están continuamente intercambiándose: visualmente, todo es interdependiente. Mirar es someter el sentido de la vista a esta interdependencia”, afirma Berger. Una forma de aceptar el conjunto de lo real como visible, aceptable e incluso creíble, a sabiendas que no siempre se han dado como ciertos los mismos fenómenos.

Hoy casi no dudamos de lo que vemos en las pantallas de televisión o de lo que se propone las pantallas de las computadoras, sin embargo, esto supuso en las prácticas culturales una adecuación respecto de nuevas tecnologías que no siempre existieron. Del mismo modo que la aparición del libro implicó una forma de volver creíbles las narraciones que comenzaron a leerse, algo similar ocurrió cuando se desarrollaron las tecnologías de reproducción de los fenómenos visuales. La fotografía digital, por ejemplo, crece con un concepto de la práctica fotográfica que arranca de la primera gran oleada de difusión de la foto, pero que ahora se manifiesta de modo muy distinto. La cotidianeidad que se fotografía ahora no son nuestros familiares en su vida cotidiana, sino otra, desprovista de la solemnidad en la práctica de las artes y de la consideración de lo que se muestra como algo único e irrepetible.

De todas maneras, el desarrollo tecnológico no modificará el hecho de que el mundo sigue y seguirá siendo un espacio por descubrir y toda ley que se formule respecto de su cognoscibilidad será necesaria y felizmente provisional, ya que como afirma Proust, la supuesta inmovilidad de las cosas que nos rodean, acaso sea una cualidad que nosotros les imponemos, con nuestra certidumbre de que ellas son esas cosas y nada más que esas cosas, con la inmovilidad que toma nuestro pensamiento frente a ellas.

Las tecnologías de la comunicación desde siempre en la cultura han servido como mediaciones, como ortopedias refinadas. Toda tecnología construye nuevos mundos y maneras de vivir, desde la escritura a la imprenta, de la pintura a la fotografía o del cine a la videocámara. Si no estamos ya definitivamente en la posmodernidad no es sólo porque vivimos en un país que se sigue recuperando de la pobreza y la devastación, sino también porque, entre otras cosas, aún persistimos en ilusionarnos en lo que queda del sueño moderno, es decir, en el poder de la tecnología para mejorar la vida, para mejorar el destino, para mostrarnos un “futuro mejor”.

Estas tecnologías contribuyen a crear nuevas realidades que no sólo transmiten mensajes del mundo empírico, sino que diseñan nuevos mundos, o por lo menos nuevas versiones del mundo. El relato de un suceso no es el suceso en sí, y sí mucho más que su mera referencia. En la comunicación social, el impacto de las todavía denominadas nuevas tecnologías resultó no sólo cuantitativo, sino cualitativo, transformando en el escenario social, junto a otros fenómenos, prácticas, discursos y subjetividades.

Pero no debemos desconsiderar el impacto sociopolítico de estas fuertes transformaciones sociales: las ideologías que se encuentran inscriptas en las tecnologías massmediáticas llevan a cabo operaciones de “transparencia” e ilusión de comunicabilidad inmediata, total y perfecta, construyendo el relato de un mundo sin secretos en donde lo privado se tornó de consumo público. Esto crea un mandato social: toda interpretación y todo análisis crítico, toda resistencia individual y social, toda sospecha resulta superflua e inútil frente a la plenitud de lo siempre visible como única escena, la hegemónica presencia de lo representable por sobre aquello representado.

Dicho esto último en otras palabras: la creciente disolución de los límites entre la “realidad” y la ficción a través de regímenes de producción de determinadas verdades operativas en términos de lógicas de construcción de otra “realidad”, una de carácter virtual provista de mayor materialidad que la “real”, cuyo efecto no es otro que el de colonizar los imaginarios, buscando la sustitución tanto de las representaciones icónicas tradicionales (pintura, escultura, fotografía) y las producciones ficcionales sociales (ideología, religión, fetichismo de la mercancía) como de las ficciones subjetivas (sueño, fantasía, imaginación). Un ojo tecnológico absoluto y absolutizante.

 

El mirar y su potencia creadora

 

Basta poner una barrera
para poder ver lo que hay del otro lado
I. Kant

 
Pero volvamos a considerar la potencia de la mirada: mirar y mostrar con arte -es decir, artificiosamente- transforma la mirada y al mismo tiempo la consideración de lo mirado. ¿Qué significan un paquete de cigarrillos o una lata de gaseosa que son desechados y aplastados: el resto de un producto que aún muestra su marca comercial o un elemento del paisaje urbano de entidad semejante a un árbol o un río? ¿Lo que queda en un plato de comida es simplemente un resto de comida o algo que está más acá o más allá de la ingestión? ¿Una zapatilla o una alpargata desparejada y confundida en la tierra siguen siendo un calzado, cuando ya no hay pie para calzar? Estas preguntas pueden interpretarse como artísticas, como filosóficas y aun como políticas, pero vienen siendo formuladas desde lejos. Se podrían formular de otro modo: ¿quiénes son Los Embajadores que pintó Holbein, qué sentido tiene su exposición y el disco que se reproduce en el inferior del cuadro?, ¿existen o existieron los mundos que mostró Miguel Ángel en la capilla Sixtina?, ¿quiénes son Las Meninas de Velásquez, quién es el protagonista de ese cuadro, es el pintor o el espectador que involuntariamente es incorporado a la escena?

Las imágenes en la cultura han sido desde siempre un aparato visual de constitución de la subjetividad colectiva y el imaginario socio-histórico. Suerte de “constructoras” de una memoria social, que intenta atrapar en la mirada un orden de pertenencia y reconocimiento prescripto para los sujetos de una cultura, proceso no exento de tensiones y conflictos entre el poder subversivo de la creación (la expresión de lo inexpresable a través de la mediación de lo sublime estético) y el poder político de control y dominio de los sujetos, que necesita también del arte para producir memoria y así legitimarse. Las imágenes que sostienen esta memoria, constituyen entonces un sistema de representaciones que establece lazos sociales con la subjetividad, tanto en la dimensión conciente como en la inconciente a este orden de pertenencia de carácter institucional e ideológico, porque fija continuidades que emplazan formas identitarias. O como afirma Nietzsche: “tenemos el arte para defendernos de la muerte”.

Pero es necesario precisar que el orden visible al que estamos acostumbrados no es totalizante, sino plural, lo que implica considerar órdenes coexistentes que se despliegan por doquier: “los cuentos de hadas, de fantasmas y de ogros eran un intento humano de reconciliarse con esta coexistencia. Los cazadores siempre lo tienen en cuenta, y por eso son capaces de leer signos que nosotros no vemos. Los niños lo perciben intuitivamente, porque les gusta esconderse detrás de las cosas, y desde allí descubren los intersticios existentes entre las diferentes gamas de lo visible”, afirma Berger (2004). Podríamos pensar además en médicos, detectives, psicólogos, artistas y otros oficios entrenados en “leer” lo visible, allí donde la mirada inadvertida nada encuentra para interpretar...

¿Dónde reside, entonces, la cuestión? Quizás en la singularidad de la mirada humana entre todo el universo de lo existente. Mirar no consiste únicamente en convertir percepciones luminosas en imágenes mentales significativas. El mirar transforma y nos transforma. Lo que vemos nos hace, y lo que vemos nos conduce a hacer. La mirada constituye la subjetividad por ser una escena continua, ya que prosigue incluso en el sueño. Cuando miramos, no sólo buscamos percibir; mirar es construir o por lo menos pretenderlo. El sujeto no es solamente recolector o predador, sino también constructor, y traza su ámbito y dimensión constructiva mediante la mirada. En ella, se encuentran las huellas del observador, hecho que produce una unión entre la experiencia del creador con la experiencia del que mira. El transcurrir y desarrollarse en la transformación del mundo, no es un suceder organizado por alguien, sin embargo, mirar ese suceder no puede no organizarse para la mirada que lo mira y que se ve implicada en él.
El otro y su mirada también nos constituye: cuando somos mirados nos convertimos en objeto para otro, su mirada nos sustrae de nuestra presencia exclusiva ante nosotros mismos: “la verdadera percepción de la alteridad del otro sólo se produce cuando yo soy objeto de su mirada”, afirma Gruner (2001). Se trata de un fenómeno de encuentro/desencuentro donde el otro se torna sujeto para nosotros. Es que cuando vemos a alguien, o incluso cuando miramos algo que nos resulta bello, la primera sensación que generalmente experimentamos es que representa un placer mirar a esa persona o a ese objeto o lugar. ¿Y si acaso el verdadero placer fuera otro, más estremecedor: el placer de ser mirado por esa persona, el placer de “estar presente” haciéndonos sentir junto a ese objeto, dentro de ese lugar? Somos concientes de nosotros mismos porque somos concientes de la existencia de los otros, plantea Vigotsky. Un sujeto es conciente de sí cuando reconoce en sí mismo a otro, y cuando además reconoce que es otro para sí mismo.

Lo otro que miramos en la escena de mirar, nunca zanja un cierto abismo de incomprensión, puesto que mirar y ser mirados produce en el intento de interpretar lo que sucede, sesgos de ignorancia, intentos por establecer un puente entre ese abismo, que puede en parte zanjarse por la existencia del lenguaje cuando se trata de un semejante, pero que fracasa cuando lo que miramos es el mundo, las formas de vida que están más allá de la reciprocidad lingüística.
No podemos pensar entonces en la posibilidad de una mirada despojada, exenta de interpretación: toda mirada asume, aún inadvertidamente, una práctica interpretativa y por ende un intento de transformación, ya que toda práctica de interpretación, en la medida en que problematiza la inmediatez de lo aparente, introduce una diferencia en el mundo, lo vuelve parcialmente opaco.

 
Imágenes, cultura e ideología

 

No te harás imagen ni ninguna semejanza de lo que esté
arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas
de la tierra. No te inclinarás ante ellas, ni las honrarás.
libro del Exodo, La Biblia

 
Las imágenes poseen un efecto no sólo en la subjetividad, sino también por sus connotaciones en la cultura, al punto que es posible analizar la evolución histórico-cultural de las imágenes desde sus manifestaciones más remotas en las paredes de las cuevas en el paleolítico hasta nuestro contemporáneo e inquietante mundo de la realidad virtual.

En otras palabras, la imagen ha sido, históricamente, un aparato visual de constitución de la subjetividad colectiva y el imaginario social-histórico, cumpliendo una función de transmisión ideológica, construcción de una memoria social que buscar cristalizar, a través de la mirada, el orden de pertenencia y reconocimiento prescripto para los sujetos de una cultura.  A través de imágenes singulares y concretas resulta posible instaurar ideas generales dominantes: como hemos afirmado más arriba, los poderes sociales han requerido de un uso social de las imágenes (artísticas, periodísticas, etc.) para producir una memoria y reproducir a través de ella, ciertos valores y desestimar otros.

Aunque la legitimación del uso social de las imágenes no siempre estuvo aceptada en la cultura occidental. Ya desde el tabú icónico del monoteísmo del pueblo judío enfrentado a la idolatría pagana de las imágenes, podemos encontrar rastros de esta “batalla de las imágenes”. Esta querella se registra en la cultura griega posterior y en los inicios del cristianismo y la edad media, reflejando una cuestión central, que es la del estatuto ontológico de la imagen, que puede ser entendida como

 -representación de una ausencia (presencia simbólica o sígnica), o

-presentificación o puesta en escena de una existencia (presencia plena vital y real).

La guerra icónica ha generado en la cultura dos actitudes opuestas, debido a la frágil frontera entre imagen y realidad, alcanzando grados de confusión notables:

 -iconofilia o idolatría y culto de las imágenes

-iconofobia o abstención u odio y agresión hacia las imágenes

ambas dotadas de una creencia en la realidad existencial de las imágenes, fenómeno creciente desde mediados del siglo XX a partir del desarrollo de la “realidad virtual” con su presunto realismo ontológico de las representaciones que trascienden soportes y materiales.

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Modos de la subjetividad en la escena del sujeto y su contemplación, que se añaden para comprender que el mirar constituye una experiencia corporal, emocional e interpretativa, en la cual se conjugan vida y arte, donde el observador tiene la oportunidad de captar el advenimiento del espíritu del mirar: una escena con cadencias y silencios, que funda su propio tiempo y espacio.

 

La creación comienza en la visión. Ver ya es una operación creadora que exige un esfuerzo.
Todo lo que vemos en la vida diaria sufre, en mayor o menor grado, la deformación
que engendran las costumbres adquiridas... el esfuerzo para desembarazarse de ellas
exige mucho valor, indispensable para el artista que debe ver las cosas
como si las viera por primera vez: es necesario ver siempre como cuando éramos niños;
la pérdida de esa posibilidad coarta la de expresarse de manera original, es decir, personal.
        Henri Matisse

 

Bibliografía consultada

 Berger, J. (2004) El tamaño de una bolsa. Buenos Aires, Alfaguara.

Berger, J. (1998) Mirar. Buenos Aires, eds. De la Flor

Gubern, R. (1996) Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona, Anagrama.

Gruner, E. (2001) El sitio de la mirada. Buenos Aires, Norma.

Marafioti, R. (2005) Problemática de la comunicación. Buenos Aires, UNLZ.

Matisse, H. (1993)  Escritos y opiniones sobre el arte. Madrid, Debate.

Vigotski, L. (1988) El desarrollo de los procesos psicológicos superiores. México, Ed. Grijalbo.

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