viernes, 28 de octubre de 2016

el problema de la creación artística - Vigotsky


L. S. VIGOTSKY

  Imaginación y creación en la edad infantil

 

CAPÍTULO 1

Creación e imaginación


Llamamos actividad creadora a cualquier tipo de actividad del hombre que cree algo nuevo, ya sea cualquier cosa del inundo exterior producto de la actividad creadora o cier­ta organización del pensamiento o de los sentimientos que actúe y esté presente solo en el propio hombre. Si observa­mos la conducta del hombre, toda su actividad, veremos con facilidad que en ella pueden distinguirse dos tipos funda­mentales de proceder: a un tipo de actividad puede llamárse­le reproductora y guarda estrecha relación con la memoria, su esencia consiste en que el hombre reproduce o repite nor­mas de conducta ya formadas y creadas con anterioridad o revive las huellas de impresiones anteriores. Cuando recuer­do la casa en la que pasé mi infancia o remotos países que vi­sité hace tiempo, revivo las huellas de las impresiones expe­rimentadas en mi infancia temprana o durante estos viajes. Sucede lo mismo cuando copiamos del natural, escribimos o hacemos algo siguiendo un modelo dado, en todos estos ca­sos reproducimos solo lo que existe ante nosotros o lo que ha sido asimilado o creado con anterioridad, nuestra activi­dad no ha creado nada nuevo, lo principal, su base, es la re­petición con mayor o menor exactitud de algo pasado.

Es fácil comprender la enorme importancia que tiene pa­ra toda la vida del hombre la conservación de su experiencia anterior, hasta que punto facilita su adaptación al mundo cir­cundante creando y formando hábitos y costumbres que se repiten en circunstancias similares.

La base orgánica de esta actividad reproductora o de la memoria es la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa, en­tendemos por plasticidad la propiedad que tiene cualquier sustancia de transformarse y conservar las huellas de esta transformación, de esta manera, la cera, digamos, es más plástica que el agua o el hierro, porque permite ser transfor­mada con mayor facilidad y conserva mejor la huella de su transformación que el agua. Solo ambas cualidades, en su conjunto, forman la plasticidad de nuestra sustancia nervio­sa. Nuestro cerebro y nuestros nervios, que poseen una enorme plasticidad, transforman con facilidad su finísima es­tructura bajo la influencia de diversas excitaciones y conser­van la huella de esas transformaciones si estas excitaciones son lo suficientemente fuertes o si se han repetido con la fre­cuencia necesaria. En el cerebro sucede algo semejante a lo que ocurre con una hoja de papel cuando se dobla por la mi­tad, en el lugar del doblez queda una marca como resultado de la transformación realizada y la propensión a la repetición de esta transformación en el futuro. Basta solo con soplar es­te papel para que se doble por el mismo lugar en que quedó la huella.

Lo mismo sucede con la huella dejada por una rueda so­bre la tierra blanda; se forma una vía que fija las transforma­ciones hechas por la rueda y facilita su movimiento en el fu­turo. En nuestro cerebro las excitaciones fuertes o que se repiten con frecuencia producen "el trillado semejante de nuevas vías".

Nuestro cerebro resulta ser un órgano que conserva la experiencia pasada y facilita su reproducción; sin embargo, si la actividad del cerebro se limitara solo a la conservación de la experiencia anterior, el hombre sería un ser que podría adaptarse principalmente a las condiciones estables y acos­tumbradas del medio. Todas las transformaciones nuevas e inesperadas en el medio, que no habían sido conocidas en la experiencia anterior del hombre, no podrían provocarle la reacción de adaptación necesaria. Además de conservar la ex­periencia anterior, el cerebro realiza también otras funciones no menos importantes.

Además de la actividad reproductora, es fácil observar en la conducta del hombre otro tipo de actividad, denominada combinadora o creadora. Cuando en mi imaginación trazo un cuadro del futuro o del pasado (digamos la vida del hom­bre en la sociedad socialista o la vida en tiempos remotos y la lucha del hombre prehistórico) en ambos casos, no repro­duzco las mismas impresiones que una vez experimenté, no solo restauro las huellas de excitaciones anteriores llegadas a mi cerebro, en realidad nunca he visto el pasado ni el futuro, sin embargo,- puede tener de ellos mi representación, mi imagen, mi cuadro.

Toda esta actividad del hombre cuyo resultado no es la reproducción de impresiones o acciones que formaron parte de su experiencia, sino la creación de nuevas imágenes o ac­ciones, pertenece también a esta segunda función creadora o combinadora. El cerebro no solo es el órgano que conserva y reproduce nuestra experiencia anterior, sino que también es el órgano que combina, transforma y creaa partir de los elementos de esa experiencia anterior las nuevas ideas y la nueva conducta. Si la actividad del hombre se limitara a la repro­ducción de lo viejo, sería un ser volcado solo al pasado y sabría adaptarse al futuro únicamente en la medida en que re­produjera ese pasado. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que crea y transforma su presente.

Esta actividad creadora fundamentada en la capacidad combinadora de nuestro cerebro, es llamada por la psicolo­gía imaginación o fantasía.

A veces por imaginación o fantasía no se tiene en cuen­ta todo lo que se sobreentiende por esas palabras en la cien­cia. En la vida cotidiana se llama imaginación o fantasía a to­do lo que no es real, a lo que no concuerda con la realidad y lo que, de esta forma, no puede tener ningún significado práctico serio. En efecto, la imaginación como fundamento de toda actividad creadora se manifiesta decididamente en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creación artística, científica y técnica. En este sentido, abso­lutamente todo lo que nos rodea y ha sido hecho por la ma­no del hombre, todo el mundo de la cultura a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginación y la creación humana basada en esa imaginación.

"Toda invención -según Ribot- grande o pequeña, antes de cobrar forma ha sido producto de la imaginación, una idea formada y trazada en la mente mediante nuevas combi­naciones y correlaciones.

... La gran mayoría de las invenciones ha sido creada por personas desconocidas; solamente se conocen algunos nom­bres de grandes inventores. La imaginación sigue siendo la misma, independientemente de la forma en que se manifies­te: en una personalidad o en un colectivo. Para que el arado, que era primeramente un simple trozo de madera, se trans­formara de instrumento manual sencillo en el instrumento actual hubo de mediar una larga serie de transformaciones descriptas en obras especializadas, ¿quién pudiera decir cuán­ta imaginación, hubo que tener para lograrlo? De igual forma, la opaca llama del alquitrán, que fue la primitiva antorcha ru­dimentaria, nos conduce a través de una larga serie de inven­ciones hasta la iluminación mediante gas y electricidad. To­dos los objetos de la vida cotidiana, sin excluir los más simples y ordinarios son, por así decirlo, la imaginación crista­lizada."[1]

Aquí podemos ver fácilmente que nuestra representa­ción habitual sobre la creación tampoco corresponde por completo con la concepción científica de esta palabra; con frecuencia nos representamos la creación como un patrimo­nio de unos pocos elegidos, de los genios y los talentosos que crearon grandes obras de arte, hicieron grandes descubri­mientos o realizaron invenciones en la esfera de la técnica.

Reconocemos gustosamente y podemos distinguir con fa­cilidad la creación en la actividad de Tolstoi, Edison y Darwin, sin embargo, con frecuencia nos imaginamos que en la vida de cualquier persona no se pone de manifiesto la creación.

No obstante, como ya hemos dicho, este punto de vista es incorrecto. Según la comparación hecha por un científico ruso, al igual que la electricidad actúa y se manifiesta no so­lo allí donde reina la tempestad cuajada de relámpagos cega­dores, sino también en la bombilla de una linterna de bolsi­llo; de igual forma, la creación no existe únicamente donde se crean grandes obras históricas, sino también donde quie­ra que el hombre imagine, combine, transforme y cree algo nuevo, por pequeño que sea en comparación con la obra de los genios. Si se tiene en cuenta la existencia de una creación colectiva que une todos estos pequeños elementos de la crea­ción individual con frecuencia insignificantes por sí mismos, se verá con claridad la enorme parte de todo lo creado por la humanidad que pertenece precisamente al trabajo de crea­ción colectiva anónima de los inventores.

Como bien dice Ribot la gran mayoría de las investiga­ciones pertenece a autores desconocidos. La comprensión científica de esta cuestión nos obliga a ver la creación más bien como una regla, que como una excepción. Natural­mente, las expresiones superiores de la creación hasta el mo­mento son accesibles solo a algunos pocos genios elegidos de la humanidad, pero en la vida cotidiana, la creación es la con­dición indispensable para la existencia y todo lo que exceda el marco de la rutina y encierre aunque sea una pizca de lo nuevo, guarda relación, por su origen, con el proceso de creación del hombre.

Si entendemos así la creación, es fácil observar que los procesos de creación se aprecian en toda su intensidad desde la más temprana infancia.

Una de las cuestiones más importantes de la psicología y la pedagogía infantil es la referente a la creación en los ni­ños; su desarrollo y la importancia del trabajo creador para la evolución general y la maduración del niño. Desde la más temprana infancia observamos procesos de creación que se aprecian mejor en los juegos: el niño que se imagina que va a caballo cuando monta sobre un palo; la niña que se imagi­na madre al jugar con sus muñecas; otro que en el juego se transforma en un bandido, un soldado o un marinero. Todos estos niños muestran ejemplos de la más auténtica y verda­dera creación. Naturalmente en sus juegos ellos reproducen mucho de lo que han visto; todos conocemos el gran papel que en los juegos de los niños desempeña la imitación, con mucha frecuencia estos juegos son solo un eco de lo que los niños vieron y escucharon de los adultos, no obstante estos elementos de su experiencia anterior nunca se reproducen en el juego absolutamente igual a como se presentaron en la realidad. El juego del niño no es el recuerdo simple de lo vi­vido, sino la transformación creadora de las impresiones vi­vidas, la combinación y organización de estas impresiones para la formación de una nueva realidad que responda a las exigencias e inclinaciones del propio niño. De igual forma, el deseo de los niños de crear es tan actividad de imaginación como el juego.

"Un niño de tres años y medio -relata Ribot- al ver a una persona que marchaba cojeando por un camino, gritó:

—Mamá, ¡mira qué pierna tiene ese pobre hombre!

Después comenzó a pensar: iba sobre un caballo muy grande y cayó sobre una roca y se hizo una contusión muy dolorosa en la pierna. Hay que buscar algún polvo mágico que lo ayude a curar."

En este caso la actividad combinadora de la imaginación actúa de manera extraordinariamente objetiva. Tenemos frente a nosotros una situación creada por el niño, todos los elementos de esta situación, naturalmente son conocidos por los niños de la experiencia anterior, de lo contrario no podría crearla, sin embargo, la combinación de estos elementos pre­senta algo nuevo, creador, que pertenece al propio niño y no es simplemente la reproducción de lo que el niño tuvo opor­tunidad de observar o ver. Esta habilidad para organizar los elementos, combinar lo viejo con lo nuevo constituye la ba­se de la creación.

Con toda justeza muchos autores señalan que las raíces de esta combinación creadora pueden verse hasta en los jue­gos de los animales. El juego de un animal con mucha fre­cuencia resulta un producto de la imaginación motora. Sin embargo, los rudimentos de la imaginación creadora en los animales no han podido recibir en las condiciones de su vi­da ningún desarrollo sólido, solo el hombre ha desarrollado esta forma de actividad hasta su verdadera dimensión.


Capítulo 2

Imaginación y realidad

S

 

urge sin embargo, una interrogante: ¿Cómo se produce la actividad creadora que se basa en la capacidad de la combinación?, ¿de dónde surge, por qué está condicionada y a qué leyes se subordina en su curso? El análisis psicológico de esta actividad indica su gran complejidad: no surge de in­mediato sino muy lenta y paulatinamente, se desarrolla par­tiendo de las formas más sencillas y elementales hasta las más complejas, cada nivel de edad tiene su expresión particular y a cada período de la infancia le es inherente su forma de crea­ción. Posteriormente no se mantiene escindida en la conduc­ta del hombre, depende indirectamente de otras formas de nuestra actividad y, en particular, de la acumulación de expe­riencias.

Para comprender el mecanismo psicológico de la ima­ginación y la actividad creadora tan ligada a ella, es mejor comenzar con la determinación de la relación que existe en­tre la fantasía y la realidad en la conducta del hombre. Ya he­mos dicho que el punto de vista que divide en la vida, la fantasía y la realidad con una línea inviolable, es incorrecto. Ahora trataremos de mostrar las cuatro formas principales que relacionan la actividad de la imaginación con la realidad. En este sentido puede ayudarnos el hecho de compren­der la imaginación no como un entretenimiento festivo del pensamiento, ni como una actividad que flota en el aire, si­no como una función vital y necesaria.     

La primera forma de relación de la imaginación con la realidad consiste en que toda creación de la imaginación siempre se estructura con elementos tomados de la realidad y que se conservan de la experiencia anterior del hombre. Sería una maravilla que la imaginación pudiese crear de la nada o que tuviese otras fuentes para sus creaciones, además de la experiencia anterior.

Solo las ideas religiosas y místicas sobre la naturaleza del hombre podrían atribuir el surgimiento de los productos de la fantasía no a nuestra experiencia anterior, sino a una fuer­za ajena y sobrenatural; de acuerdo con estos criterios, los dioses o los espíritus inducen el sueño en las personas, las ideas en los poetas y en los legisladores inculcan los diez mandamientos. El análisis científico de las creaciones fantás­ticas y más alejadas de la realidad, por ejemplo: las fábulas, los mitos, las leyendas, etc., nos confirma que las creaciones más fantásticas no son otra cosa que una nueva combinación de los elementos que fueron extraídos, en resumen, de la realidad y han sido sometidos a. la actividad modificadora y transformadora de nuestra imaginación.

La isba con patas de gallina existe naturalmente solo en cuentos, pero los elementos con los cuales está estructurada esta imagen han sido tomados de la experiencia real del hombre y únicamente su combinación lleva la huella de la fantasía, o sea, no responde a la realidad. Como ejemplo te­nemos la imagen que del mundo de la fantasía nos describe Pushkin:

Había un verde roble en la ensenada

y en sus ramas, una cadena dorada.

El gato sabio por ella caminaba

día y noche, todo el tiempo allí pasaba.

Va narrando un cuento si gira a la izquierda

y nos va cantando, si va a la derecha.

Allí hay maravillas: allí está el silvano

y las sirenas sentadas en sus verdes ramos.

Hay huellas de fieras y animales salvajes

En los senderos invisibles de aquellos parajes

La isba sobre patas de gallina

sin ventanas, ni puertas, camina.

 

Podemos seguir este fragmento palabra por palabra y de­mostrar que la combinación de los elementos es fantástica en este relato, mientras que los propios elementos se destacan de la realidad: el roble, la cadena dorada, el gato; todo esto existe en realidad, solo la combinación del gato sabio que an­da sobre la cadena dorada y narra cuentos resulta fantástica. Las imágenes puramente fantásticas que figuran más adelan­te: el silvano, las sirenas y la isba sobre patas de gallina son también una combinación compleja de algunos elementos sugeridos por la realidad: en la imagen de la sirena, por ejem­plo, se encuentra la representación de la mujer y del ave po­sada en las ramas; en la isba mágica se encuentra la represen­tación de las patas de gallina y la representación de la propia isba, etcétera.

De esta forma, la imaginación siempre está estructurada por los materiales que brinda la realidad. Ciertamente, como puede apreciarse en el párrafo, la imaginación puede crear grados de combinación cada vez más nuevos al combinar los primeros elementos de la realidad (el gato, la cadena, el roble) con las imágenes de la fantasía (la sirena, el silvano, etc.), pe­ro las impresiones de la realidad siempre serán los elementos con los cuales se crea la representación fantástica más alejada de la realidad.

Aquí hallamos la primera y más importante ley a la cual se subordina la actividad de la imaginación y que puede for­mularse de esta forma: la actividad creadora de la imagina­ción depende directamente de la riqueza y la diversidad de la experiencia anterior del hombre, ya que esta experiencia brinda el material con el cual se ha estructurado la fantasía. Mientras más rica sea la experiencia del hombre, mayor será el material con que contará su imaginación; he aquí, por lo que el niño tiene una imaginación más pobre que el adulto debido al menor grado de experiencia que posee.

Si seguimos la historia de las grandes invenciones, casi siempre se puede establecer que fueron el resultado de una gran experiencia acumulada anteriormente; precisamente por la acumulación de experiencia comienza toda imagina­ción, mientras más rica sea la experiencia, más rica debe ser, en iguales condiciones, la imaginación.

Después del momento de acumulación de la experien­cia "comienza -dice Ribot- el período de maduración o in­cubación. En el caso de Newton este período se prolongó 17 anos y en el momento en que concluyó su descubrimiento en la esfera del cálculo, fue embargado por un fuerte senti­miento de que debía confiar a otros la preocupación por la terminación de los cálculos. El matemático Hamilton expre­só que su método de los cuaternos completamente termina­do se le presentó de pronto en su mente cuando estaba jun­to al puente de Dublin: "en este momento obtuve el resultado de 15 años de trabajo". Darwin recopiló materiales durante sus viajes, observó con detenimiento plantas y animales y des­pués, la lectura casual de un libro de Maltus lo impactó y de­terminó decididamente su teoría. Ejemplos semejantes se encuentran con abundancia en los casos de creaciones litera­rias y científicas".

De aquí la conclusión pedagógica sobre la necesidad de ampliar la experiencia del niño si queremos crear bases sufi­cientemente sólidas para su actividad creadora. Mientras el niño más haya visto, escuchado y vivido; mientras más co­nozca, asimile y mayor cantidad de elementos de la realidad tenga en su experiencia, más importante y productiva, será la actividad de su imaginación, en otras condiciones.

Ya en esta primera forma de relación de la fantasía y la realidad es fácil observar en qué grado es incorrecta la con­traposición de una y otra. La actividad combinadora de nues­tro cerebro se basa, en resumen, en esa conservación de las huellas de excitaciones anteriores y toda la novedad de esta función se reduce solo al hecho de que al contar con huellas de estas excitaciones, el cerebro las combina en formas que no han sido conocidas en su experiencia real.

La segunda forma de relación de la fantasía y la realidad es más compleja, pero esta vez no se produce entre elemen­tos de la fantasía y la realidad, sino entre el producto terminado de la fantasía y algún fenómeno complejo de la realidad. Cuando yo, sobre la base del estudio y de las narraciones de los historiadores o viajeros, me imagino el cuadro de la gran revolución francesa o de los desiertos afri­canos, en ambos casos el cuadro es un resultado de la activi­dad creadora de la imaginación, que no reproduce lo perci­bido por mí en mi experiencia anterior, sino que crea a partir de esta experiencia, nuevas combinaciones.

En este sentido, se subordina por entero a la primera ley que fue descrita por nosotros anteriormente. Estos productos de la imaginación están compuestos por elementos derivados y transformados de la realidad y se necesita un gran caudal de experiencia anterior para que se puedan estructurar estas imá­genes de sus elementos: si no tuviese una noción de la caren­cia de agua, la existencia de grandes desiertos y enormes es­pacios, de animales e insectos propios de esos territorios; no podría, naturalmente, crear en mi imaginación la representa­ción del desierto. Si no tuviese una gran cantidad de repre­sentaciones históricas, de igual modo no podría crear en mi imaginación el cuadro de la revolución francesa.

La dependencia de la imaginación de la experiencia an­terior, se observa aquí con excepcional claridad, pero ade­más, en esta estructura de la fantasía hay algo nuevo que la distingue muy sustancialmente del párrafo de Pushkin ana­lizado con anterioridad. El cuadro de la ensenada con el ga­to sabio y el cuadro del desierto africano que no he visto nunca, son la esencia de una misma estructura de la imagi­nación creada por la fantasía combinadora de los elementos de la realidad pero, el producto de la imaginación, la combi­nación de estos elementos en un caso es irreal (el cuento) y en el otro, la propia relación de estos elementos corresponde a cierto fenómeno de la realidad. Esta relación es el produc­to final de la imaginación con uno u otro fenómeno real y re­presenta esta segunda y superior forma de relación de la fan­tasía con la realidad.

Esta forma de relación se hace posible solo gracias a la experiencia ajena o social; sí nadie hubiera visto ni descripto el desierto africano ni la revolución francesa, sería absoluta­mente imposible tener de ellos una representación correcta. Solamente porque mi imaginación, en estos casos, no trabaja de forma libre, sino guiada por experiencias ajenas, como dirigida por otros, solo gracias a esto, puede lograrse el resul­tado obtenido en este caso, o sea, que el producto de la ima­ginación concuerde con la realidad.

En este sentido, la imaginación adquiere una función muy importante en la conducta y en el desarrollo del hom­bre, se hace medio de ampliación de su experiencia, porque le permite imaginarse aquello que no ha visto y representár­selo mediante el relato de otra persona y la descripción de lo que en su experiencia personal directa no ha tenido lugar. El hombre no está limitado por un pequeño círculo, ni por los estrechos límites de la experiencia personal y puede hallar más allá de estos límites, mediante la imaginación, una expe­riencia histórica o social ajena. En esta forma, la imaginación constituye una condición absolutamente necesaria para casi toda función del cerebro humano. Cuando leemos un periódico y conocemos miles de acontecimientos de los cuales no fuimos directamente testigos, cuando el niño estudió geo­grafía o historia, cuando sencillamente a través de una carta conocemos lo que le sucede a otra persona, en todos estos casos la imaginación sirve a nuestra experiencia.

Se obtiene una dependencia doble y mutua de la imagi­nación y la experiencia: si en el primer caso la imaginación se apoya en la experiencia; en el segundo, la propia experiencia se apoya en la imaginación.

La tercera forma de relación entre la actividad de la ima­ginación y la realidad es la relación emocional. Esta, se pone de manifiesto de forma doble: por una parte, todo senti­miento, toda emoción, trata de cobrar forma en imágenes conocidas que le correspondan. La emoción posee, de esta forma, la capacidad de seleccionar las impresiones, las ideas y las imágenes que están de acuerdo con el estado de ánimo que tenemos en determinado momento; todos sabemos que tanto en el dolor, como en la alegría vemos con "diferentes ojos". Los psicólogos han señalado desde hace tiempo el he­cho de que todo sentimiento tiene una expresión no solo externa sino también una expresión interna que se manifies­ta en la selección de las ideas, las imágenes y las impresiones; a este fenómeno le nombraron ley de la doble expresión de los sentimientos: el miedo, por ejemplo, se manifiesta por rápida sudoración, resequedad de la garganta, cambios en la respiración, palpitación y también por el hecho de que las impresiones recibidas por el hombre en ese momento, todas las ideas que llegan a su cerebro con frecuencia están rodea­das del sentimiento que lo domina. Cuando el refrán dice: "el gato escaldado del agua fría huye", se tiene en cuenta pre­cisamente la influencia de nuestro sentimiento que adorna la percepción de los objetos exteriores.

De la misma forma en que las personas desde hace tiem­po aprendieron mediante las impresiones exteriores a expre­sar su estado interno también, las imágenes de la fantasía sir­ven de expresión para nuestros sentimientos. El dolor y el luto son simbolizados por el hombre con el color negro; la alegría, con el blanco; la tranquilidad, con el azul; la sublevación, con el rojo. Las imágenes de la fantasía brindan un len­guaje interior para nuestro sentimiento, este sentimiento se­lecciona algunos elementos de la realidad y los combina en una relación que está condicionada por nuestro estado de ánimo y no por la lógica de estas propias imágenes.

Esta influencia del factor emocional sobre la fantasía combinadora es llamada por los psicólogos ley del signo emocional general. La esencia de esta ley consiste en que las impresiones o las imágenes que tienen un signo emocional común, o sea, que producen en nosotros una influencia emocional similar, tienen la tendencia a unirse entre sí, a pe­sar de que no existan relaciones palpables de similitud ni de afinidad entre estas imágenes, se logra una obra combinada de la imaginación, sobre cuya base descansa un sentimiento general o un signo emocional común que une diferentes ele­mentos que entran en relación.

"Las representaciones -dice Ribot-, las reacciones acompañadas de un mismo estado afectivo posteriormente se asocian entre sí, la similitud afectiva une y acopla las re­presentaciones disímiles; esto se diferencia de la asociación de contingencia que representa la repetición de las experien­cias y la asociación por similitud en el sentido intelectual. Las imágenes se combinan mutuamente no porque con anterio­ridad hayan sido dadas juntas, ni porque percibamos entre ellas relaciones de similitud, sino porque tienen un tono afectivo común. La alegría, la tristeza, el amor, e odio, el asombro, el aburrimiento, el orgullo, el cansancio, etc. pue­den hacerse centros de atracción que agrupen las representa­ciones o los acontecimientos que no tienen relaciones racio­nales entre sí, pero están marcados con un mismo signo emocional; por ejemplo, las representaciones alegres, tristes, eróticas, etc. Esta forma de asociación se presenta con mucha frecuencia en los sueños, o sea, en un estado espiritual en el cual la imaginación tiene plena libertad y trabaja al azar. Es fácil comprender que esta influencia implícita o explícita del factor emocional debe contribuir a que surjan agrupaciones por completo inesperadas y constituyen un campo casi ilimi­tado para nuevas combinaciones ya que el número de imáge­nes que tienen un sello emocional idéntico es enorme."

Como un ejemplo muy simple de esta combinación de imágenes que tienen un signo emocional común pueden ci­tarse los casos habituales de aproximación de dos impresio­nes cualesquiera que no tienen nada en común, excepto que provocan en nosotros estados de ánimo similares; cuando decimos que el azul es un tono frío y el rojo caliente noso­tros aproximamos la impresión del azul y del frío solo sobre la base de que provocan en nosotros estados de ánimo simi­lares. Es fácil comprender que la fantasía guiada por este fac­tor emocional, la lógica interior del sentimiento, se represen­tará como el tipo más subjetivo e interior de la imaginación.

Sin embargo, también existe la relación inversa de la ima­ginación con la emoción. Si en el primer caso descrito por no­sotros los sentimientos influyen sobre la imaginación, vemos que en el segundo caso ocurre a la inversa, la imaginación in­fluye sobre el sentimiento; este fenómeno podría llamarse ley de la realidad emocional de la imaginación y la esencia de es­ta ley está formulada por Ribot de la forma siguiente:

"Todas las formas de imaginación creadora -dice él-encierran en sí elementos afectivos." Esto quiere decir que todo lo que estructura la fantasía influye recíprocamente sobre nuestros sentimientos, y aunque esa estructura no concuerde de por sí con la realidad, todos los sentimientos que provoca son reales, efectivamente vividos por el hom­bre. Imaginémonos un caso muy simple de ilusión: Al entrar en una, habitación oscura el niño se crea la ilusión de que el abrigo que está colgado es alguien que está parado, un extraño, un delincuente que ha penetrado en la casa. La imagen del delincuente creada por la fantasía del niño no es real, pero el miedo experimentado por él, su temor, son verdaderamente reales, son vivencias para el niño. Algo si­milar ocurre con toda estructura fantástica y precisamente esta ley psicológica permite explicar por qué ejercen tan fuerte acción sobre nosotros las obras artísticas creadas por la fantasía de sus autores.

Los anhelos y el destino de personajes inventados, sus alegrías y tristezas nos alarman, inquietan y contagian, a pesar de que sabemos que no son hechos reales, sino productos de la fantasía. Esto sucede porque las emociones que nos contagian las páginas de los libros o las escenas del teatro son imá­genes artísticas, fantásticas, completamente reales y son sufri­das por nosotros en realidad con seriedad y profundidad.

A menudo la simple combinación de impresiones exte­riores, como por ejemplo, una obra musical despierta en la persona que la escucha todo un mundo complejo de viven­cias y sentimientos. Esta ampliación y profundización de los sentimientos, su estructuración creadora, también forma la base del arte musical.  

Queda aún por señalar la cuarta y última forma de rela­ción de la fantasía con la realidad que por una parte está es­trechamente ligada con lo que acabamos de explicar, pero, por otra se diferencia de ella sustancialmente: su esencia consiste en que la estructura de la fantasía puede presentar­se como algo sustancialmente nuevo, que no ha estado en la experiencia del hombre y que no corresponde a ningún ob­jeto existente en realidad, sin embargo, al ser una materiali­zación exterior, al tomar cuerpo material, esta imaginación "cristalizada" al hacerse cosa, comienza a existir realmente en el mundo y a influir sobre otras cosas. Esta imaginación se hace real, como ejemplo de ella podemos tomar cualquier mecanismo técnico, máquina o instrumento, que creado por la imaginación combinadora del hombre no correspon­de a ningún modelo existente en la naturaleza, pero mues­tra la relación práctica, real y más convincente con la reali­dad, porque al materializarse se hicieron tan reales como las demás y ejercen su influencia sobre el mundo de la realidad que les rodea.

Estos productos de la imaginación tienen una historia muy larga, la cual puede ser esbozada de la forma más breve y esquemática posible. En su desarrollo han descrito un cír­culo; los elementos con los cuales están estructurados fueron tomados por el hombre de la realidad y dentro del hombre, en su pensamiento, han sido sometidos a una compleja mo­dificación y se han transformado en los productos de la ima­ginación. Cuando por fin han sido materializados, han vuel­to a la realidad, pero ya con una nueva fuerza activa que transforma esta realidad; ese es el círculo que describe la ac­tividad creadora de la imaginación.

Sería incorrecto suponer que solo en la esfera de la téc­nica, en la de la influencia práctica sobre la naturaleza, la ima­ginación está capacitada para describir este círculo completo; de la misma forma, en la esfera de la imaginación emocional, o sea, de la imaginación de lo subjetivo, es posible realizar es­te círculo completo y no es muy difícil de observar.

Pero, precisamente cuando tenemos ante nosotros un cír­culo completo descripto por la imaginación, ambos factores: el intelectual y el emocional, son en igual medida necesarios para el acto de creación. El sentimiento, al igual que la idea, mueve la creación del hombre. "Toda idea predominante -di­ce Ribot- se somete a cierta necesidad, aspiración o deseo; o sea, al elemento afectivo, porque sería absurdo creer en la constancia de cualquier idea que por suposición se encuentre en un estado puramente intelectual en toda su frialdad e indi­ferencia. Todo sentimiento predominante (o emoción) debe concentrarse en la idea o en la imagen que le dé materializa­ción, sistema, sin lo cual queda en estado de indetermina­ción... De esta forma vemos que estos dos términos: idea pre­dominante y emoción predominante casi son equivalentes ya que uno y otro comprenden dos elementos inseparables y también indican solo la predominancia de uno u otro".

Es más fácil convencerse de esto tomando nuevamente el ejemplo de la imaginación artística. En realidad, ¿para qué es necesaria una obra de arte?, ¿no influye sobre nuestro mundo interior, sobre nuestras ideas y sentimientos de la misma forma que los instrumentos técnicos influyen sobre el mun­do exterior, el mundo de la naturaleza? Pondremos un ejem­plo muy simple mediante el cual podemos determinar de la forma más elemental, la acción de la fantasía artística. El ejemplo ha sido tomado de la obra de Pushkin La hija del ca­pitán. En esta novela se describe el encuentro de Pugachov, con el protagonista, Grinev. Grinev era un oficial que hecho prisionero por Pugachov trata de convencerlo para que soli­cite clemencia de la zarina y abandone a sus compañeros; él no puede entender qué es lo que mueve a Pugachov.

"Pugachov sonríe amargamente:

—No -respondió- es tarde para arrepentirse. Para mí no habrá perdón. Continuaré de la misma forma que he co­menzado. ¿Quién sabe? ¡Quizás lo logre! ¿Grishka Otrepiev reinó sobre Moscú?

—¿Y sabes cómo terminó? ¡Fue lanzado por una venta­na, acuchillado, quemado y sus cenizas fueron disparadas por un cañón!

—Escucha -dijo Pugachov con cierta inspiración salva­je-. —Te contaré algo que cuando era muchacho oí de labios de una vieja calmuca. Una vez el águila le preguntó al cuer­vo: Dime, cuervo, ¿por qué vives en este mundo trescientos años y yo solo alcanzo los treinta y tres? Pues bien, querido mío -le respondió el cuervo- porque tomas sangre de los vi­vos y yo me alimento de los muertos. El águila pensó: Está bien, probemos, me alimentaré de lo mismo que tú. Muy bien. Echaron a volar el águila y el cuervo. Desde lo alto vie­ron un caballo tendido en el suelo. Bajaron hasta él y se po­saron, el cuervo comenzó a dar picotazos que daba gusto y el águila picó una vez, picó otra, dio un aletazo y le dijo al cuer­vo: No, hermano, mejor que alimentado trescientos años de carroña, es tomar aunque sea solo una vez sangre viva y que sea lo que dios quiera!

—¿Cuál es la moraleja?

La narración de Pugachov es un producto de la imagi­nación y parece de una imaginación privada completamen­te de relación con la realidad. Cuervos y águilas que hablan solamente podían ser invención de la vieja calmuca;[2] sin embargo, es fácil observar que en otro sentido esta estruc­tura fantástica se sale directamente de la realidad e influye sobre ella. Pero esta realidad no es exterior, sino interior, es el mundo de las ideas, de los conceptos y sentimientos del propio hombre. De estas obras se dice que son fuertes no por la verdad exterior sino por la verdad interior. Es fácil observar que en las imágenes del cuervo y el águila Pushkin presentó dos tipos diferentes de ideas y vida, dos actitudes diferentes hacia el mundo que no podrían haberse com­prendido con la simple conversación seca y fría; la diferen­cia entre el punto de vista del conservador y el punto de vis­ta del rebelde, la diferencia que con claridad y enorme fuerza de sentimiento estampó en la conciencia del que ha­blaba a través de la fábula.

La fábula ayudó a explicar una actitud compleja ante la vida, sus imágenes dieron claridad a un problema de la vida y lo que no pudo hacer el lenguaje frío de la prosa, lo logró la fábula con su lenguaje figurado y emocional. Es por eso que tenía razón Pushkin cuando dijo que el verso puede gol­pear el corazón con una misteriosa fuerza, he aquí por qué en otros versos habla de la realidad de la vivencia emocional provocada por la ficción.

Vale la pena recordar la influencia que ejerce alguna obra artística sobre la conciencia social para convencerse de que aquí la imaginación se describe también como un círculo completo, de la misma manera que cuando se materializa. Gogol creó El inspector, los actores la interpretaron en el teatro y el autor y los actores crearon obras de fantasía, la propia pieza llevada a escena reflejaba con tanta claridad to­do el horror de la Rusia de aquellos tiempos, se burlaba con tanta fuerza de aquella base en que se sustentaba la vida y que parecía inquebrantable, que todos percibieron, hasta el pro­pio zar, espectador de la primera función, que la pieza repre­sentaba un gran peligro para aquella sociedad que él repre­sentaba.

"Nos ha golpeado a todos, pero a mí más que a nadie", dijo el zar Nicolai en la primera representación de la pieza.

Esta influencia sobre la conciencia social de las personas puede ser producida por las obras artísticas solo porque po­seen su lógica interior. El autor de toda obra artística, al igual que Pugachov; combina las imágenes de la fantasía con obje­tivos y sentido, sin acumularlas arbitrariamente, al azar como en los sueños absurdos; por el contrario, sigue una lógica in­terior de imágenes en desarrollo y esta lógica interior está condicionada por la relación que establece la obra entre su mundo y el mundo exterior. En la fábula del cuervo y el águila las imágenes están dispuestas y combinadas siguiendo la lógica de las fuerzas que chocaban y estaban representadas por Grinev y Pugachov. Tolstoi brinda un ejemplo muy cu­rioso de este círculo que describe la obra artística, narra có­mo surgió en él el personaje de Natasha en su novela La gue­rra y la paz.

"Tomé a Tania -dice él- la combiné con Sonia y obtuve a Natasha."

Tania y Sonia eran su cuñada y su esposa, dos mujeres reales de cuya combinación salió el personaje. Estos elemen­tos tomados de la realidad siguen combinándose más adelan­te no por mero capricho del artista, sino por la lógica interior del personaje. Tolstoi escuchó cierta vez la opinión de una de las lectoras de que había sido implacable con Ana Karenina, personaje central de la novela homónima al lanzarla a buscar la muerte bajo las ruedas de un tren, Tolstoi le dijo:

"Esto trae a mi mente algo que sucedió con Pushkin. En cierta ocasión él le dijo a uno de sus amigos:

—Imagínate que broma me ha hecho Tatiana, contrajo matrimonio. Esto no lo esperaba de ella.

Lo mismo podría decir de Ana Karenina. Tanto mis per­sonajes masculinos, como mis personajes femeninos realizan a veces cosas que yo no hubiese deseado. Ellos hacen lo que deben hacer en la vida real y lo que ocurre en la vida real y no lo que yo preferiría."

Este mismo tipo de reconocimiento podemos hallarlo en toda una serie de artistas que señalan esta misma lógica interior que guía la estructuración de un personaje. En un hermoso ejemplo Vundt expresa esta lógica de la fantasía, cuando dice que la idea del matrimonio puede sugerir la idea de la muerte (la unión y la separación del novio y la novia), pero no la idea de un dolor de muelas.

De igual forma, con frecuencia, encontramos en las obras artísticas rasgos distantes unidos y que exteriormente no están relacionados, pero sin embargo no son ajenos entre sí como la idea del dolor de muelas y la idea del matrimonio, y están unidos por la lógica interior.


Capítulo 3

Mecanismo de la imaginación creadora

C

 

omo puede apreciarse a partir de todo lo expresado an­teriormente, la imaginación es un proceso muy com­plejo por su composición; precisamente esta complejidad origina la dificultad principal para el estudio del proceso de creación y conduce con frecuencia a falsas representaciones con respecto a la propia naturaleza de este proceso y su ca­rácter como algo extraordinario y completamente excepcio­nal. Aquí no forma parte de nuestra tarea dar una descripción completa de la composición de este proceso ya que exigiría un análisis más profundo que ahora no puede interesarnos, pero si queremos dar una idea de la complejidad de esta ac­tividad, nos detendremos brevemente en algunos momentos que forman parte de este proceso. Toda actividad de la ima­ginación tiene siempre una historia muy larga. Lo que llama­mos creación es con frecuencia "el acto catastrófico del par­to que es producto de una larga maduración interna y del desarrollo del feto".

Como ya sabemos, en el mismo inicio de este proceso, están las percepciones exteriores e interiores que forman la base de nuestra experiencia. Lo que el niño ve y escucha constituye los primeros puntos de apoyo para su futura crea­ción, él acumula material con el cual después estructura su fantasía, posteriormente continúa un complejo proceso de transformación de este material: la disociación y la asociación de las impresiones percibidas constituyen las principales par­tes componentes de este proceso. Toda impresión representa un todo complejo compuesto de un conjunto de diferentes partes, la disociación consiste en que este todo complejo po­dríamos decir que se divide en partes y cada una de ellas se destaca principalmente en comparación con las demás, unas se conservan y otras se olvidan; la disociación constituye la condición necesaria para la actividad futura de la fantasía.

Para unir posteriormente los diferentes elementos, el hombre debe primeramente romper la relación natural de los elementos en la cual fueron percibidos. Antes de crear la imagen de Natasha en La guerra y la paz, Tolstoi tuvo que destacar los rasgos particulares de dos mujeres muy cercanas a él, sin lo cual no hubiese podido mezclarlas en el persona­je de Natasha. Esta distinción de los diferentes rasgos y la de­satención de otros puede llamarse con todo derecho disocia­ción. Este proceso es extremadamente importante en todo el desarrollo intelectual del hombre, forma la base del pensa­miento abstracto y de la formación de los conceptos.

Esta habilidad para destacar los diferentes rasgos de un todo complejo tiene importancia para el trabajo, sin duda creador, del hombre con las impresiones. El proceso de diso­ciación es seguido por el de transformación o alteración al cual se someten estos elementos disociados; este proceso es­tá basado en el carácter dinámico de nuestras excitaciones nerviosas interiores y sus correspondientes imágenes. Las huellas de las impresiones exteriores no quedan inmóviles en nuestro cerebro como una cosa en el fondo de un gran cesto, constituyen un proceso, tienen movimiento, se trans­forman, cobran vida, mueren y en este movimiento está la garantía de su transformación bajo la influencia de factores

internos que las hacen variar y alterarse; como ejemplo de este tipo de transformación interna podemos citar el proce­so de sobrevaloración y subvaloración de los diferentes ele­mentos de las impresiones que tiene una enorme importan­cia para la imaginación en general y para la imaginación del niño en particular.

Las impresiones en la realidad se transforman aumen­tando o disminuyendo sus dimensiones naturales, la tenden­cia de los niños a la sobrevaloración, la exageración, al igual que esa misma tendencia de los adultos, tiene bases internas muy profundas que consisten, en gran parte, en la influencia que ejerce nuestro sentimiento interior sobre las impresio­nes exteriores: nosotros sobrevaloramos y exageramos por­que queremos ver las cosas de esa manera, porque eso res­ponde nuestras necesidades, a nuestro estado interno. La pasión de los niños por la sobrevaloración y la exageración se fija maravillosamente en los personajes de los cuentos. Gros cita un cuento de su hija cuando tenía cinco años y medio:

"Había una vez un rey -decía la niña- que tenía una hi­ja pequeña. La hijita estaba en la cunita y él se le acercó y vio que era su hijita. Después se casó. Cuando se sentaron a la mesa el rey dijo: tráeme, por favor, una cerveza en un vaso grande. Entonces ella le trajo un vaso de cerveza de tres arshines de alto. Después todos se durmieron menos el rey que hizo guardia. Y si todavía no han muerto han seguido vivos hasta el día de hoy."

"Esta exageración -dice Gros- está provocada por el inte­rés hacia todo lo que se destaca y que es extraordinario, a lo cual se une el sentimiento de orgullo ligado a la idea de poseer algo especial: ¡tengo 30 monedas; no, 50; no, 100; no, 1.000! También se manifiesta cuando dicen: ¡acabo de ver una mari­posa del tamaño de un gato; no, del tamaño de una casa!"

Bühler señala con toda justeza que en este proceso de transformación, y en particular de exageración o sobrevaloración, se produce en el niño el ejercicio de operaciones con magnitudes que no han sido dadas directamente en su experiencia. Es fácil observar en los ejemplos de imagina­ción numérica citados por Ribot, el gran valor que tienen estos procesos de transformación y específicamente los de sobrevaloración o exageración: "La imaginación numérica en ningún lugar ha alcanzado tan espléndido florecimiento -dice él- como en los pueblos orientales. Ellos jugaban con las ci­fras con maravillosa valentía y las despilfarraban con espléndi­da prodigalidad. De esta forma, en la cosmogonía caldea, se hablaba de un dios-pez oannes que dedicó 259.200 años a educar a la humanidad, después, durante 432.000 años reinó en la tierra un grupo de diferentes personalidades míticas y al cabo de estos 691.200 años la faz de la tierra sufrió los efectos de un diluvio (...). Los hindúes sin embargo, eclipsaron todo esto, crearon las unidades más gigantescas que sirvieron de base y material para el juego fantástico con las cifras. Los jainistas dividen el tiempo en dos períodos: el ascendente y el descendente, cada uno de ellos tiene una duración increíble de 2.000.000.000.000.000 años-océanos y cada uno de los años-océanos es igual a 1.000.000.000.000.000 años(...). Las reflexiones sobre la duración de este tiempo, como es natural, deben provocar vértigos en el budista devoto."

Este tipo de juego con exageraciones numéricas resulta en alto grado importante para el hombre, y la viva muestra podemos observarla en la astronomía y otras ciencias natura­les las cuales tienen que operar con magnitudes mayores.

"En las ciencias -dice Ribot- la imaginación numérica no se plasma en forma de semejante desvarío, a la ciencia se le acusa de que con su desarrollo aplasta la imaginación, cuando en realidad abre para la creación de ella esferas in­conmensurablemente más amplias. La astronomía está en lo infinito del tiempo y del espacio, es testigo del nacimiento del mundo que fulgura por primera vez con luz perdida de nebulosa y se transforma en soles brillantes; estos soles, se cubren de manchas, palidecen y languidecen. La geología si­gue de cerca el desarrollo del planeta que habitamos a través de una serie de virajes y cataclismos, observa el futuro lejano cuando el globo terráqueo al perder los vapores de agua que protegen su atmósfera de las radiaciones excesivas de calor deberá perecer a causa del frío. Las hipótesis sobre los áto­mos y partículas de los cuerpos aceptadas por la física moder­na no ceden por su valentía a las fantasías temerarias de la imaginación hindú."

Vemos que la sobre valoración, la exageración, al igual que la imaginación en general es igualmente necesaria tanto para el arte, como para la ciencia. Sin poseer esta capacidad manifestada tan cómicamente en el cuento de la niña de cin­co años y medio, la humanidad no hubiese podido crear la astronomía, la geología y la física.

La asociación, o sea, la unión de elementos disociados y transformados es el segundo paso en la composición de los procesos de la imaginación. Como ya señalamos anterior­mente, esta asociación puede realizarse sobre diferentes ba­ses y adoptar distintas formas: desde la unión puramente subjetiva de imágenes, hasta la objetivamente científica y que responde, por ejemplo, a las representaciones geográficas. Por último, el paso final y conclusivo del trabajo previo de la imaginación es la combinación de las diferentes imágenes, su organización en un sistema y la estructuración del cuadro complejo; en esto no termina la actividad de la imaginación creadora, como ya hemos señalado, el círculo completo de esta actividad culmina cuando la imaginación se materializa o cristaliza en las imágenes exteriores.

Sin embargo, de este proceso de cristalización, o de pa­so de la imaginación a la realidad, hablaremos en particular. Deteniéndonos solo en la parte interna de la imaginación, cabe señalar aquellos factores psicológicos principales de los cuales depende la marcha de todos estos diferentes procesos: como establece el análisis psicológico, el primer factor es siempre la necesidad del hombre de adaptarse al medio que lo rodea. Si la vida que le rodea no plantea al hombre tareas, si las reacciones acostumbradas y heredadas por él lo equili­bran completamente con el mundo circundante, no hay en­tonces ninguna base para que surja la creación, un ser adap­tado por completo al mundo circundante no podría desear nada, ni aspirar a nada y, naturalmente, no podría crear nada. Por eso la base de la creación siempre la forma la inadapta­ción de la cual surgen las necesidades, las aspiraciones y los deseos.

"Cada necesidad -dice Ribot- aspiración o deseo por sí mismo o junto a otros, puede por eso, servir de impulso a la creación. El análisis" psicológico debe dividir cada vez la 'creación espontánea' en estos elementos primarios (...). Cualquier invención tiene por eso un origen motor. La esen­cia principal de la invención creadora resulta en todos los ca­sos motora."

"Las necesidades y los deseos por sí mismos no pueden crear nada, son solamente estímulos y resortes motores; pa­ra la invención se necesita también la existencia de otra con­dición: el surgimiento espontáneo de las imágenes, llamo surgimiento espontáneo al que se produce repentinamente sin causas evidentes que la provoquen; estas causas existen en realidad, pero su acción toma la forma oculta del pensamiento por analogía, estado de ánimo afectivo y trabajo men­tal inconsciente."

La existencia de necesidades o aspiraciones pone en mo­vimiento el proceso de imaginación, la vivificación de las huellas de las primeras excitaciones y brinda material para su trabajo. Estas dos condiciones son necesarias y suficientes para comprender la actividad de la imaginación y de todos los procesos que forman parte de su composición.

También surge la cuestión referente a los factores de los cuales depende la imaginación. En lo referente a los factores psicológicos, estos han sido enumerados por nosotros, cier­tamente un poco aislados.

Nos hemos referido a que la actividad de la imaginación depende de la experiencia, las necesidades y los intereses que estas expresan; es fácil comprender que esta actividad tam­bién depende de la capacidad combinadora y del ejercicio que se realice en ella: la materialización de los productos de la imaginación, está influida también por las habilidades técni­cas y las tradiciones, o sea, por aquellas imágenes de la crea­ción que influyen sobre el hombre. Todos estos factores son de gran importancia, pero tan evidentes y sencillos que no nos detendremos detalladamente en ellos. Es mucho menos evidente y más importante la acción de otro factor, precisa­mente del medio circundante; con frecuencia la imaginación se representa como una actividad exclusivamente interior que no depende de las condiciones externas o en el mejor caso, que depende de estas condiciones por una parte, precisamen­te porque estas condiciones determinan el material sobre el cual trabaja la imaginación. Los procesos de la imaginación, a primera vista parecen dirigidos solo desde el interior por los sentimientos y las necesidades del propio hombre y por eso son causas subjetivas condicionadas y no objetivas. En realidad esto no es así, desde hace tiempo, en la psicología se es­tableció una ley según la cual la tendencia a la creación es in­versamente proporcional a la simplicidad del medio.

"Por eso -dice Ribot- si comparamos las personas de piel oscura con las de piel blanca, los primitivos con los co­lonizadores observamos que con una densidad de población igual, la desproporcionalidad entre el número de innovado­res en uno y otro caso es asombrosa."

Weissmann explica maravillosamente esta dependencia entre la creación y el medio: "Supongamos que en las islas de Samoa nace un niño que posee el genio singular y excep­cional de Mozart; ¿qué puede hacer?, lo máximo: ampliar la gama de tres o cuatro tonos hasta siete y crear melodías un poco más complejas pero estaría tan incapacitado para hacer una sinfonía como Arquímides para inventar la máquina electrodinámica."

Todo inventor, incluso el genio, es siempre un fruto de su tiempo y de su medio, su creación parte de las necesida­des que están creadas antes de él y se apoya en las posibilida­des que además existen fuera de él; por eso observamos un estricto orden en el desarrollo histórico de la técnica y la ciencia. Ninguna invención o descubrimiento científico aparece antes de que se creen las condiciones materiales y psico­lógicas necesarias para su surgimiento; la creación es un pro­ceso articulado históricamente, donde toda forma siguiente está determinada por las precedentes.

Esto mismo explica también la distribución despropor­cional de los innovadores y creadores en las diferentes clases. Las clases privilegiadas brindan un porcentaje infinitamente mayor de innovadores científicos, técnicos y creadores artís­ticos, porque precisamente en estas clases están presentes to­das las condiciones que son necesarias para la creación.

"Habitualmente -dice Ribot- se habla tanto del vuelo li­bre de la imaginación, de la omnipotencia del genio, que se olvidan de las condiciones sociológicas (sin hablar de otras) de las cuales a cada paso depende lo uno y lo otro. Por muy individual que sea cualquier creación siempre incluye el coe­ficiente social. En este sentido, ninguna invención será per­sonal, en el puro significado de la palabra, en ella siempre queda algo de colaboración anónima."

 




[1] Para las citas se ha respetado la estructura del original en ruso. (N. del E.)
[2] Natural de cierto distrito de la Mongolia. (N. del E.)

Biblio para el martes 1 de noviembre


FREUD, S. (1974) El poeta y los sueños diurnos. Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, tomo IV

FREUD, S. (1974) Personajes psicopáticos en el teatro. Madrid, Ed. Biblioteca Nueva,

tomo IV

 
PICASSO, P. El arte es una mentira que nos hace ver la verdad.

 
VIGOTSKI, L.  (1998) “El problema de la psicología de la creatividad del actor” en El desarrollo cultural del niño y otros textos inéditos  Buenos Aires, Ed. Almagesto.

VIGOTSKY, L. (2000) La imaginación y el arte en la infancia  Madrid, Ed. Akal

 
AMAYA, O. (2007) El papel de la creación artística y del juego en el desarrollo psicológico desde la perspectiva del historicismo-cultural de Lev Vigotski. Publicación de cátedra

El problema de la creación artística - Freud


EL CREADOR LITERARIO Y EL FANTASEO (1907)

Sigmund FREUD

 

A nosotros, los legos, siempre nos intrigó poderosamente averiguar de dónde esa maravillosa

personalidad, el poeta, toma sus materiales -acaso en el sentido de la pregunta que aquel

cardenal dirigió a Ariosto-, y cómo logra conmovernos con ellos, provocar en nosotros unas

excitaciones de las que quizá ni siquiera nos creíamos capaces. Y no hará sino acrecentar

nuestro interés la circunstancia de que el poeta mismo, si le preguntamos, no nos dará noticia

alguna, o ella no será satisfactoria; aquel persistirá aun cuando sepamos que ni la mejor

intelección sobre las condiciones bajo las cuales él elige sus materiales, y sobre el arte con que

plasma a estos, nos ayudará en nada a convertirnos nosotros mismos en poetas.

 

¡Si al menos pudiéramos descubrir en nosotros o en nuestros pares una actividad de algún

modo afín al poetizar! Emprenderíamos su indagación con la esperanza de obtener un primer

esclarecimiento sobre el crear poético. Y en verdad, esa perspectiva existe; los propios poetas

gustan de reducir el abismo entre su rara condición y la naturaleza humana universal: harto a

menudo nos aseguran que en todo hombre se esconde un poeta, y que el último poeta sólo

desaparecerá con el último de los hombres.

 

¿No deberíamos buscar ya en el niño las primeras huellas del quehacer poético? La ocupación

preferida y más intensa del niño es el juego. Acaso tendríamos derecho a decir: todo niño que

juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las

cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada. Además, sería injusto suponer que no

toma en serio ese mundo; al contrario, toma muy en serio su juego, emplea en él grandes

montos de afecto. Lo opuesto al juego no es la seriedad, sino... la realidad efectiva. El niño

diferencia muy bien de la realidad su mundo del juego, a pesar de toda su investidura afectiva; y tiende a apuntalar sus objetos y situaciones imaginados en cosas palpables y visibles del

mundo real. Sólo ese apuntalamiento es el que diferencia aún su «jugar» del «fantasear».

Ahora bien, el poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que

toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes montos de afecto, al tiempo que lo separa

tajantemente de la realidad efectiva. Y el lenguaje ha recogido este parentesco entre juego

infantil y creación poética llamando «juegos» {«Spiel»} a las escenificaciones del poeta que

necesitan apuntalarse en objetos palpables y son susceptibles de figuración, a saber:

«Lustspiel» {«comedia»; literalmente, «juego de placer»}, «Trauerspiel» {«tragedia»; «juego de

duelo»}, y designando «Schauspieler» {«actor dramático»; «el que juega al espectáculo»} a

quien las figura. Ahora bien, de la irrealidad del mundo poético derivan muy importantes

consecuencias para la técnica artística, pues muchas cosas que de ser reales no depararían

goce pueden, empero, depararlo en el juego de la fantasía¡ y muchas excitaciones que en sí

mismas son en verdad penosas pueden convertirse en fuentes de placer para el auditorio y los

espectadores del poeta.

 

En virtud de otro nexo, nos demoraremos todavía un momento en esta oposición entre realidad

efectiva y juego. Cuando el niño ha crecido y dejado de jugar, tras décadas de empeño anímico

por tomar las realidades de la vida con la debida seriedad, puede caer un día en una

predisposición anímica que vuelva a cancelar la oposición entre juego y realidad. El adulto

puede acordarse de la gran seriedad con que otrora cultivó sus juegos infantiles y, poniéndolos

en un pie de igualdad con sus ocupaciones que se suponen serias arrojar la carga demasiado

pesada que le impone la vida y conquistarse la elevada ganancia de placer que le procura el

humor.

 

El adulto deja, pues, de jugar; aparentemente renuncia a la ganancia de placer que extraía del

juego. Pero quien conozca la vida anímica del hombre sabe que no hay cosa más difícil para él

que la renuncia a un placer que conoció. En verdad, no podemos renunciar a nada; sólo

permutamos una cosa por otra; lo que parece ser una renuncia es en realidad una formación de sustituto o subrogado. Así, el adulto, cuando cesa de jugar, sólo resigna el apuntalamiento en objetos reales; en vez de jugar, ahora fantasea. Construye castillos en el aire, crea lo que se

llama sueños diurnos. Opino que la mayoría de los seres humanos crean fantasías en ciertas

épocas de su vida. He ahí un hecho por largo tiempo descuidado y cuyo valor, por eso mismo,

no se apreció lo suficiente.

 

El fantasear de los hombres es menos fácil de observar que el jugar de los niños. El niño juega

solo o forma con otros niños un sistema psíquico cerrado a los fines del juego, pero así como

no juega para los adultos como si fueran su público, tampoco oculta de ellos su jugar. En

cambio, el adulto se avergüenza de sus fantasías y se esconde de los otros, las cría como a

sus intimidades más personales, por lo común preferiría confesar sus faltas a comunicar sus

fantasías. Por eso mismo puede creerse el único que forma tales fantasías, y ni sospechar la

universal difusión de parecidísimas creaciones en los demás. Esta diversa conducta del que

juega y el que fantasea halla su buen fundamento en los motivos de esas dos actividades, una

de las cuales es empero continuación de la otra.

 

El jugar del niño estaba dirigido por deseos, en verdad por un solo deseo que ayuda a su

educación; helo aquí: ser grande y adulto. juega siempre a «ser grande», imita en el juego lo que le ha devenido familiar de la vida de los mayores. Ahora bien, no hay razón alguna para

esconder ese deseo. Diverso es el caso del adulto; por una parte, este sabe lo que de él

esperan: que ya no juegue ni fantasee, sino que actúe en el mundo real; por la otra, entre los

deseos productores de sus fantasías hay muchos que se ve precisado a esconder; entonces

su fantasear lo avergüenza por infantil y por no permitido.

 

Preguntarán ustedes de dónde se tiene una información tan exacta sobre el fantasear de los

hombres, si ellos lo rodean de tanto misterio. Pues bien; hay un género de hombres a quienes

no por cierto un dios, sino una severa diosa -la Necesidad-, ha impartido la orden de decir sus

penas y alegrías. Son los neuróticos, que se ven forzados a confesar al médico, de quien esperan su curación por tratamiento psíquico, también sus fantasías; de esta fuente proviene nuestro mejor conocimiento, y luego hemos llegado a la bien fundada conjetura de que nuestros enfermos no nos comunican sino lo que también podríamos averiguar en las personas

sanas.

 

Procedamos a tomar conocimiento de algunos de los caracteres del fantasear. Es lícito decir

que el dichoso nunca fantasea; sólo lo hace el insatisfecho. Deseos insatisfechos son las

fuerzas pulsionales de las fantasías, y cada fantasía singular es un cumplimiento de deseo, una

rectificación de la insatisfactoria realidad. Los deseos pulsionantes difieren según sexo, carácter y circunstancias de vida de la personalidad que fantasea; pero con facilidad se dejan agrupar siguiendo dos orientaciones rectoras. Son deseos ambiciosos, que sirven a la exaltación de la personalidad, o son deseos eróticos. En la mujer joven predominan casi exclusivamente los eróticos, pues su ambición acaba, en general, en el querer-alcanzar amoroso; en el hombre joven, junto a los deseos eróticos cobran urgencia los egoístas y de ambición. Sin embargo, no queremos destacar la oposición entre ambas orientaciones, sino más bien su frecuente reunión; así como en muchos retablos puede verse en un rincón la imagen del donador, en la mayoría de las fantasías egoístas se descubre en un rinconcito a la dama para la cual el fantaseador lleva a cabo todas esas hazañas, y a cuyos pies él pone todos sus logros. Ya ven ustedes: hay aquí hartos y poderosos motivos de ocultación; es que a la mujer bien educada sólo se le admite un mínimo de apetencia erótica, y el hombre joven debe aprender a sofocar la desmesura en su sentimiento de sí, en que lo malcriaron en su niñez, a fin de insertarse en una sociedad donde sobreabundan los individuos con parecidas pretensiones.

 

Guardémonos de imaginar rígidos e inmutables los productos de esta actividad fantaseadora:

las fantasías singulares, castillos en el aire o sueños diurnos. Más bien se adecuan a las

cambiantes impresiones vitales, se alteran a cada variación de las condiciones de vida, reciben

de cada nueva impresión eficaz una «marca temporal», según se la llama. El nexo de la

fantasía con el tiempo es harto sustantivo. Es lícito decir: una fantasía oscila en cierto modo

entre tres tiempos, tres momentos temporales de nuestro representar. El trabajo anímico se

anuda a una impresión actual, a una ocasión del presente que fue capaz de despertar los

grandes deseos de la persona; desde ahí se remonta al recuerdo de una vivencia anterior,

infantil las más de las veces, en que aquel deseo se cumplía, y entonces crea una situación

referida al futuro, que se figura como el cumplimiento de ese deseo, justamente el sueño diurno

o la fantasía, en que van impresas las huellas de su origen en la ocasión y en el recuerdo. Vale

decir, pasado, presente y futuro son como las cuentas de un collar engarzado por el deseo.

 

El ejemplo más trivial puede servir para ilustrarles mi tesis. Supongan el caso de un joven pobre y huérfano, a quien le han dado la dirección de un empleador que acaso lo contrate. Por el camino quizá se abandone a un sueño diurno, nacido acorde con su situación. El contenido de esa fantasía puede ser que allí es recibido, le cae en gracia a su nuevo jefe, se vuelve

indispensable para el negocio, lo aceptan en la familia del dueño, se casa con su encantadora

hijita y luego dirige el negocio, primero como copropietario y más tarde como heredero. Con ello el soñante se ha sustituido lo que poseía en la dichosa niñez: la casa protectora, los amantes padres y los primeros objetos de su inclinación tierna. En este ejemplo ustedes ven cómo el deseo aprovecha una ocasión del presente para proyectarse un cuadro del futuro siguiendo el modelo del pasado.

 

Aún habría mucho que decir sobre las fantasías; me limitaré a las más escuetas indicaciones.

El hecho de que las fantasías proliferen y se vuelvan hiperpotentes crea las condiciones para la

caída en una neurosis o una psicosis; además, las fantasías son los estadios previos más

inmediatos de los síntomas patológicos de que nuestros enfermos se quejan. En este punto se

abre una ancha rama lateral hacia la patología.

 

No puedo omitir el nexo de las fantasías con el sueño. Tampoco nuestros sueños nocturnos

son otra cosa que unas tales fantasías, como podemos ponerlo en evidencia mediante su

interpretación. El lenguaje, con su insuperable sabiduría, hace tiempo que ha

decidido el problema de la esencia de los sueños {Traum} llamando también «sueños diurnos»

{«Tagtraum»} a los castillos en el aire de los fantaseadores. Si a pesar de esa indicación el

sentido de nuestros sueños nos parece la mayoría de las veces oscuro, ello es debido a una

sola circunstancia: que por la noche se ponen en movimiento en nuestro interior también unos

deseos de los que tenemos que avergonzarnos y debemos ocultar, y que por eso mismo fueron

reprimidos, empujados a lo inconciente. Ahora bien, a tales deseos reprimidos y sus retoños no

se les puede consentir otra expresión que una gravemente desfigurada. Después que el trabajo

científico logró esclarecer la desfiguración onírica, ya no fue difícil discernir que los sueños

nocturnos son unos cumplimientos de deseo como los diurnos, esas fantasías familiares a

todos nosotros.

 

Hasta aquí las fantasías. Pasemos ahora al poeta. ¿Estamos realmente autorizados a

comparar al poeta con el «soñante a pleno día», y a sus creaciones con unos sueños diurnos?

Es que se nos impone una primera diferencia; prescindamos de los poetas que recogen

materiales ya listos, como los épicos y trágicos antiguos, y consideremos a los que parecen -

crearlos libremente. Detengámonos, pues, en estos últimos, pero sin buscar, con miras a

aquella comparación, a los poetas más estimados por la crítica, sino a los menos pretenciosos

narradores de novelas, novelas breves y cuentos, que en cambio son quienes encuentran

lectores y lectoras más numerosos y ávidos. Sobre todo, un rasgo no puede menos que

resultarnos llamativo en las creaciones de estos narradores; todos ellos tienen un héroe situado

en el centro del interés y para quien el poeta procura por todos los medios ganar nuestra

simpatía; parece protegerlo, se diría, con una particular providencia. Si al terminar el capítulo de una novela he dejado al héroe desmayado, sangrante de graves heridas, estoy seguro de

encontrarlo, al comienzo del siguiente, objeto de los mayores cuidados y en vías de

restablecimiento; y sí el primer tomo terminó con el naufragio, en medio de la tormenta, del

barco en que se hallaba nuestro héroe, estoy seguro de leer, al comienzo del segundo tomo,

sobre su maravilloso rescate, sin el cual la novela no habría podido continuar. El sentimiento de

seguridad con el que yo acompaño al héroe a través de sus azarosas peripecias es el mismo

con el que un héroe real se arroja al agua para rescatar a alguien que se ahoga, o se expone al

fuego enemigo para tomar por asalto una batería; es ese genuino sentimiento heroico al que uno de nuestros mejores poetas ofrendó esta preciosa expresión: «Eso nunca puede sucederte a ti» (Anzengruber). Pero yo opino que en esa marca reveladora que es la invulnerabilidad se discierne sin trabajo... a Su Majestad el Yo, el héroe de todos los sueños diurnos así como de todas las novelas.

 

Otros rasgos típicos de estas narraciones egocéntricas apuntan también a idéntico parentesco.

Si todas las mujeres de la novela se enamoran siempre del héroe, difícilmente se lo pueda

concebir como una pintura de la realidad; sí se lo comprende, en cambio, como un patrimonio

necesario del sueño diurno. Lo mismo cuando las otras personas de la novela se dividen

tajantemente en buenas y malas, renunciando a la riqueza de matices que se observa en los

caracteres humanos reales; los «buenos» son justamente los auxiliadores del yo devenido en el héroe, y los «malos», sus enemigos y rivales.

 

En modo alguno desconocemos que muchísimas creaciones poéticas se mantienen

distanciadas del arquetipo del sueño diurno ingenuo, pero tampoco sofocaré yo la conjetura de

que aun las desviaciones más extremas pueden ligarse con ese modelo por medio de una serie

de transiciones continuas. También en muchas de las denominadas «novelas psicológicas»

atrajo mi atención que sólo describan desde adentro a una persona, otra vez el héroe; en su

alma se afinca el poeta, por así decir, y mira desde afuera a las otras personas. La novela

psicológica en su conjunto debe sin duda su especificidad a la inclinación del poeta moderno a

escindir su yo, por observación de sí, en yoes-parciales, y a personificar luego en varios héroes

las corrientes que entran en conflicto en su propia vida anímica. En particularísima oposición al

tipo del sueño diurno parecen encontrarse las novelas que podrían designarse «ex-céntricas»

en que la persona introducida como héroe desempeña el mínimo papel activo, y más bien ve

pasar, como un espectador, las hazañas y penas de los otros. De esa índole son varias de las

últimas novelas de Zola. Empero, debo señalar que el análisis psicológico de individuos no

poetas, desviados en muchos aspectos de lo que se llama normal, nos ha anoticiado de unas

variaciones análogas en sueños diurnos en que el yo se limita al papel de espectador.

 

Para que posea algún valor nuestra equiparación del poeta con el que tiene sueños diurnos, y

de la creación poética con el sueño diurno mismo, es preciso ante todo que muestre su

fecundidad de cualquier manera. Intentemos, por ejemplo, aplicar a las obras del poeta nuestra

tesis ya enunciada sobre la referencia de la fantasía a los tres tiempos y al deseo que los

engarza, y procuremos estudiar también con su ayuda los nexos entre la vida del poeta y sus

creaciones. En general, no se ha sabido con qué representaciones-expectativa era menester

abordar este problema; a menudo ese nexo se imaginó demasiado simple, Desde la intelección

obtenida para las fantasías, nosotros deberíamos esperar el siguiente estado de cosas: una

intensa vivencia actual despierta en el poeta el recuerdo de una. anterior, las más de las veces

una perteneciente a su niñez, desde la cual arranca entonces el deseo que se procura su

cumplimiento en la creación poética; y en esta última se pueden discernir elementos tanto de la

ocasión fresca como del recuerdo antiguo.

 

Que no les arredre la complicación de esta fórmula; conjeturo que en la realidad probará ser un

esquema harto mezquino, que, sin embargo, puede contener una primera aproximación al

estado real de cosas. Y según ciertos ensayos que he emprendido, estoy por pensar que ese

abordaje de las producciones poéticas no ha de resultar infecundo. No olviden ustedes que la

insistencia, acaso sorprendente, sobre el recuerdo infantil en la vida del poeta deriva en última

instancia de la premisa según la cual la creación poética, como el sueño diurno, es continuación y sustituto de los antiguos juegos del niño.

 

No olvidemos reconsiderar la clase de poemas en que nos vimos precisados a no ver unas

creaciones libres, sino elaboraciones de un material consabido y ya listo. También aquí el poeta tiene permitido exteriorizar cierta autonomía, que se expresa en la elección del material y en las variantes, a menudo muy considerables, que le imprime. Pero en la medida en que los

materiales mismos están dados, provienen del tesoro popular de mitos, sagas y cuentos

tradicionales. Ahora bien, la indagación de estas formaciones de la psicología de los pueblos en modo alguno ha concluido, pero, por ejemplo respecto de los mitos, es muy probable que

respondan a los desfigurados relictos de unas fantasías de deseo de naciones enteras, a los

sueños seculares de la humanidad joven.

 

Dirán ustedes que les he referido mucho más sobre las fantasías que sobre el poeta, al que

empero puse en primer término en el título de mi conferencia. Lo sé, e intentaré justificarlo por

referencia al estado actual de nuestro conocimiento. Sólo pude aportarles unas incitaciones y

exhortaciones que desde el estudio de las fantasías desbordan sobre el problema de la elección poética de los materiales. El otro problema, a saber, con qué recursos el poeta nos provoca los afectos que recibimos de sus creaciones, ni siquiera lo hemos rozado aún. Todavía me gustaría mostrarles, al menos, el camino que lleva desde nuestras elucidaciones sobre las fantasías a los problemas de los efectos poéticos.

 

Como ustedes recuerdan, dijimos que el soñante diurno pone el mayor cuidado en ocultar sus

fantasías de los demás porque registra motivos para avergonzarse de ellas. Ahora agrego que,

aunque nos las comunicara, no podría depararnos placer alguno mediante esa revelación. Tales fantasías, si nos enteráramos de ellas, nos escandalizarían, o al menos nos dejarían fríos. En cambio, si el poeta juega sus juegos ante nosotros como su público, o nos refiere lo que nos inclinamos a declarar sus personales sueños diurnos, sentimos un elevado placer, que

probablemente tenga tributarios de varias fuentes. Cómo lo consigue, he ahí su más genuino

secreto; en la técnica para superar aquel escándalo, que sin duda tiene que ver con las barreras que se levantan entre cada yo singular y los otros, reside la auténtica ars poetica. Podemos colegir en esa técnica dos clases de recursos: El poeta atempera el carácter del sueño diurno egoísta mediante variaciones y encubrimientos, y nos soborna por medio de una ganancia de placer puramente formal, es decir, estética, que él nos brinda en la figuración de sus fantasías.

 

A esa ganancia de placer que se nos ofrece para posibilitar con ella el desprendimiento de un

placer mayor, proveniente de fuentes psíquicas situadas a mayor profundidad, la llamamos

prima de incentivación o placer previo. Opino que todo placer estético que el poeta nos procura  conlleva el carácter de ese placer previo, y que el goce genuino de la obra poética proviene de la  liberación de tensiones en el interior de nuestra alma. Acaso contribuya en no menor medida a este  resultado que el poeta nos habilite para gozar en lo sucesivo, sin remordimiento ni vergüenza algunas, de nuestras propias fantasías. Aquí estaríamos a las puertas de nuevas, interesantes y complejas indagaciones, pero, al menos por esta vez, hemos llegado al término de nuestra elucidación.