martes, 24 de abril de 2012

Walter Benjamin. La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad técnica



WALTER BENJAMIN

 LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA DE SU REPRODUCTIBILIDAD TÉCNICA

EN “DISCURSOS INTERRUMPIDOS”


“En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las

cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas

nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente

de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y

costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos

en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede

ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento

y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte

años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades

tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la

inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción

misma del arte.”

PAUL VALÉRY, Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”).



PROLOGO

Cuando Marx emprendió el análisis de la producción capitalista estaba ésta en sus


comienzos. Marx orientaba su empeño de modo que cobrase valor de pronóstico.

Se remontó hasta la relaciones fundamentales de dicha producción y las expuso

de tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del

capitalismo. Y resultó que no sólo cabía esperar de él una explotación

crecientemente agudizada de los proletarios, sino además el establecimiento de

condiciones que posibilitan su propia abolición.

La transformación de la superestructura, que ocurre mucho más lentamente que la

de la infraestructura, ha necesitado más de medio siglo para hacer vigente en

todos los campos de la cultura el cambio de las condiciones de producción. En

qué forma sucedió, es algo que sólo hoy puede indicarse. Pero de esas

indicaciones debemos requerir determinados pronósticos. Poco corresponderán a

tales requisitos las tesis sobre el arte del proletariado después de su toma del

poder; mucho menos todavía algunas sobre el de la sociedad sin clases; más en

cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales

condiciones de producción. Su dialéctica no es menos perceptible en la

superestructura que en la economía. Por eso sería un error menospreciar su valor

combativo. Dichas tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como

creación y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicación incontrolada, y por el

momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el
sentido fascista. Los conceptos que seguidamente introducimos por vez primera


en la teoría del arte se distinguen de los usuales en que resultan por completo

inútiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la

formación de exigencias revolucionarias en la política artística.


1


La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción.

Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los

alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para

difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias.

Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se

impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de

otros, pero con intensidad creciente. Los griegos sólo conocían dos

procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y

monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa. Todas

las restantes eran irrepetibles y no se prestaban a reproducción técnica alguna. La

xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho

tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura.

Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la

imprenta, esto es, la reproductibilidad técnica de la escritura. Pero a pesar de su

importancia, no representan más que un caso especial del fenómeno que aquí

consideramos a escala de historia universal. En el curso de la Edad Media se

añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, así como la litografía a

comienzos del siglo diecinueve.

Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanza un grado fundamentalmente

nuevo. El procedimiento, mucho más preciso, que distingue la transposición del

dibujo sobre una piedra de su incisión en taco de madera o de su grabado al

aguafuerte en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte gráfico no sólo la

posibilidad de poner masivamente (como antes) sus productos en el mercado, sino

además la de ponerlos en figuraciones cada día nuevas. La litografía capacitó al

dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso

con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos

decenios después de que se inventara la impresión litográfica. En el proceso de la

reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias

artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que

mira por el objetivo. El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso

se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir

a paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador de cine fija las

imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla. En la litografía se

escondía virtualmente el periódico ilustrado y en la fotografía el cine sonoro. La

reproducción técnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo pasado.

Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul

Valéry caracteriza con la frase siguiente: “Igual que el agua, el gas y la corriente

eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una
manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de


series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del

mismo modo nos abandonan”

1 Hacia 1900 la reproducción técnica había


alcanzado un standard en el que no sólo comenzaba a convertir en tema propio la

totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo además su función a

modificación hondísimas), sino que también conquistaba un puesto específico

entre los procedimientos artísticos. Nada resulta más instructivo para el estudio de

ese standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproducción de la obra

artística y el cine, al arte en su figura tradicional.


2


Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de

arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia

singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida

en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya

padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales

cambios de propietario.

2 No podemos seguir el rastro de las primeras más que por


medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de

los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de

origen de la obra.

El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis

químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico;

correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito

medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su

autenticidad. El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproductibilidad

técnica -y desde luego que no sólo a la técnica-

3. Cara a la reproducción manual,


que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su

autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica.

La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más

independiente que la manual respecto del original. En la fotografía, por ejemplo,

pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada

a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en

cambio para el ojo humano. O con ayuda de ciertos procedimientos, como la

ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la


1

PAUL VALÉRY, Pièces sur l’art, París, 1934


2

Claro que la historia de una obra de arte abarca más elementos: la historia de Mona Lisa, por


ejemplo, abarca el tipo y número de copias que se han hecho de ella en los siglos diecisiete,

dieciocho y diecinueve.


3

Precisamente porque la autenticidad no es susceptible de que se la reproduzca, determinados


procedimientos reproductivos, técnicos por cierto, han permitido al infiltrarse intensamente,

diferenciar y graduar la autenticidad misma. Elaborar esas distinciones ha sido una función

importante del comercio del arte. Podríamos decir que el invento de la xilografía atacó en su raíz la

cualidad de lo auténtico, antes desde luego de que hubiese desarrollado su último esplendor. La

imagen de una Virgen medieval no era

auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el


curso de los siglos siguientes, y más exhuberantemente que nunca en el siglo pasado.

óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones


inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su

destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico. La

catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un

aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre,

puede escucharse en una habitación.

Las circunstancias en que se ponga el producto de la reproducción de una obra de

arte, quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso

deprecian su aquí y ahora. Aunque en modo alguno valga ésto sólo para una obra

artística, sino que parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en

el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto

de arte una médula sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan

vulnerable. Se trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de

todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material

hasta su testificación histórica. Como esta última se funda en la primera, que a su

vez se le escapa al hombre en la reproducción, por eso se tambalea en ésta la

testificación histórica de la cosa. Claro que sólo ella; pero lo que se tambalea de

tal suerte es su propia autoridad.

4


Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en

la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura

de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito

artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula

lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su

presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a

lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de

cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo

transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y

de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los

movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La

importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y

precisamente en ella, sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación

del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo

perceptible en las grandes películas históricas. Es éste un terreno en el que

constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclamó con entusiasmo

en 1927: “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harán cine... Todas las leyendas,

toda la mitología y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las

religiones incluso... esperan su resurrección luminosa, y los héroes se apelotonan,

para entrar, ante nuestras puertas”

5, nos estaba invitando, sin saberlo, a una


liquidación general.


4

La representación de Fausto más provinciana y pobretona aventajará siempre a una película


sobre la misma obra, porque en cualquier caso le hace la competencia ideal al estreno en Weimar.

Toda la sustancia tradicional que nos recuerdan las candilejas (que en Mefistófeles se esconde

Johann Heinrich Merck, un amigo de juventud de Goethe, y otras cosas parecidas), resulta inútil en

la pantalla.


5

ABEL GANCE, “Le temps de l’image est venu” (L’art cinématographique, II), París, 1927.



3


Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la

existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción

sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en

el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también

históricamente. El tiempo de la Invasión de los Bárbaros, en el cual surgieron la

industria artística del Bajo Imperio y el

Génesis de Viena,6 trajo consigo además


de un arte distinto del antiguo una percepción también distinta. Los eruditos de la

escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradición clásica que

sepultó aquel arte, son los primeros en dar con la ocurrencia de sacar de él

conclusiones acerca de la organización de la percepción en el tiempo en que tuvo

vigencia. Por sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitación estuvo en

que nuestros investigadores se contentaron con indicar la signatura formal propia

de la percepción en la época del Bajo Imperio. No intentaron (quizás ni siquiera

podían esperarlo) poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron

expresión en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad son más favorables

las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el

medio de la percepción son susceptibles de que nosotros, sus coetáneos, las

entendamos como desmoronamiento del aura, sí que podremos poner de bulto

sus condicionamientos sociales.

Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para

temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta

última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda

estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera

en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es

aspirar el aura de esas montañas, de esa rama. De la mano de esta descripción

es fácil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual

desmoronamiento del aura. Estriba éste en dos circunstancias que a su vez

dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber:


acercar

espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas


actuales

7 tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada


dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la

necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la

imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la

aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente

de la imagen. En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en


6

El Wiener Genesis es una glosa poética del Génesis bíblico, compuesta por un monje austríaco


hacia 1070 (N. de. T.).


7

Acercar las cosas humanamente a las masas, puede significar que se hace caso omiso de su


función social. Nada garantiza que un retratista actual, al pintar a un cirujano célebre desayunando

en el círculo familiar, acierte su función social con mayor precisión que un pintor del siglo dieciséis

que expone al público los médicos de su tiempo representativamente, tal y como lo hace, por

ejemplo, Rembrandt en

La lección de anatomía.



otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible

repetición. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de

una percepción cuyo

sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que


incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota

así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un

aumento de la importancia de la estadística. La orientación de la realidad a las

masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el

pensamiento como para la contemplación.


4


La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto

de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo

extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo,

estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de

culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo

maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o

dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra

de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras

artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero

mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de

existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual.

8 Con otras


palabras: el valor único de la

auténtica obra artística se funda en el ritual en el que


tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada

que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza

resulta perceptible en cuanto ritual secularizado

9. Este servicio profano, que se


formó en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos, ha permitido, al

transcurrir ese plazo y a la primera conmoción grave que le alcanzara, reconocer

con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproducción

de veras revolucionario, a saber la fotografía (a un tiempo con el despunte del

socialismo), el arte sintió la proximidad de la crisis (que después de otros cien

años resulta innegable), y reaccionó con la teoría de “l’art pour l’art”, esto es, con


8

La definición del aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda


estar)” no representa otra cosa que la formulación del valor cultural de la obra artística en

categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario que cercanía. Lo

esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen

cultural. Por propia naturaleza sigue siendo “lejanía, por cercana que pueda estar”. Una vez

aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su

materia.


9

A medida que se seculariza el valor cultural de la imagen, nos representaremos con mayor


indeterminación el sustrato de su singularidad. La singularidad empírica del artista o de su

actividad artística desplaza cada vez más en la mente del espectador a la singularidad de las

manifestaciones que imperan en la imagen cultural. Claro que nunca enteramente; el concepto de

autenticidad jamás deja de tender a ser más que una adjudicación de origen. (Lo cual se pone

especialmente en claro en el coleccionista, que siempre tiene algo de adorador de fetiches y que

por la posesión de la obra de arte participa de su virtud cultural). Pero a pesar de todo la función

del concepto de lo auténtico sigue siendo terminante en la teoría del arte: con la secularización de

este último la autenticidad (en el sentido de adjudicación de origen) sustituye al valor cultural.


una teología del arte. De ella procedió ulteriormente ni más ni menos que una

teología negativa en figura de la idea de un arte “puro” que rechaza no sólo

cualquier función social, sino además toda determinación por medio de un

contenido objetual. (En la poesía, Mallarmé ha sido el primero en alcanzar esa

posición).

Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para una cavilación

que tiene que habérselas con la obra de arte en la época de su reproducción

técnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera

vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística

de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte,

en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para

ser reproducida.

10 De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas


copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno. Pero en el

mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción

artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en

un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.


5


La recepción de las obras de arte sucede bajo diversos acentos entre los cuales

hay dos que destacan por su polaridad. Uno de esos acentos reside en el valor

cultural, el otro en el valor exhibitivo de la obra artística

11. La producción artística


10

En las obras cinematográficas la posibilidad de reproducción técnica del producto no es, como


por ejemplo en las obras literarias o pictóricas, una condición extrínseca de su difusión masiva. Ya

que se funda de manera inmediata en la técnica de su producción. Esta no sólo posibilita

directamente la difusión masiva de las películas, sino que más bien la impone ni más ni menos que

por la fuerza. Y la impone porque la producción de una película es tan cara que un particular que,

pongamos por caso podría permitirse el lujo de un cuadro, no podrá en cambio permitirse el de una

película. En 1927 se calculó que una película de largo metraje, para ser rentable, tenía que

conseguir un público de nueve millones de personas. Bien es verdad que el cine sonoro trajo

consigo por de pronto un movimiento de retrocesión. Su público quedaba limitado por las fronteras

lingüísticas, lo cual ocurría al mismo tiempo que el fascismo subrayaba los intereses nacionales.

Pero más importante que registrar este retroceso, atenuado por lo demás con los doblajes, será

que nos percatemos de su conexión con el fascismo. Ambos fenómenos son simultáneos y se

apoyan en la crisis económica. Las mismas perturbaciones que, en una visión de conjunto, llevaron

a intentar mantener con pública violencia las condiciones existentes de la propiedad, han llevado

también a un capital cinematográfico, amenazado por la crisis, a acelerar los preparativos del cine

sonoro. La introducción de películas habladas causó en seguida un alivio temporal. Y no sólo

porque inducía de nuevo a las masas a ir al cine, sino además porque conseguía la solidaridad de

capitales nuevos procedentes de la industria eléctrica.

Considerado desde fuera, el cine sonoro ha favorecido intereses nacionales; pero considerado

desde dentro, ha internacionalizado más que antes la producción cinematográfica.


11

Esta polaridad no cobrará jamás su derecho en el idealismo, cuyo concepto de belleza incluye a


ésta por principio como indivisa (y por consiguiente la excluye en tanto que dividida). Con todo se

anuncia en Hegel tan claramente como resulta imaginable en las barreras del idealismo. En las


Lecciones de Filosofía de la Historia

se dice así: “Imágenes teníamos desde hace largo tiempo: la


piedad necesitó de ellas muy temprano para sus devociones, pero no precisaba de imágenes


bellas

, que en este caso eran incluso perturbadoras. En una imagen bella hay también un elemento



comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más

importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce

que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un

instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre

todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultural empuja a la

obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles a

los sacerdotes en la “cella”. Ciertas imágenes de Vírgenes permanecen casi todo

el año encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no son

visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las

ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones

de exhibición de sus productos. La capacidad exhibitiva de un retrato de medio

cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un

dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizás la capacidad exhibitiva

de una misa no es de por sí menor que la de una sinfonía, la sinfonía ha surgido

en un tiempo en el que su exhibición prometía ser mayor que la de una misa.

Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan

fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento

cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una

modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a

causa de la preponderancia absoluta de su valor cultural, fue en primera línea un

instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra

artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una


exterior presente, pero en tanto que es bella su espíritu habla al hombre; y en la devoción es

esencial la relación para con una cosa, ya que se trata no más que de un enmohecimiento del

alma... El arte bello ha surgido en la Iglesia... aunque... el arte proceda del principio del arte”

(GE

ORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL, Werke, Berlín y Leipzig, 1832, vol. IX, pág. 414). Un pasaje en


las

Lecciones sobre Estética indica que Hegel rastreó aquí un problema: “Estamos por encima de


rendir un culto divino a las obras de arte, de poder adorarlas; la impresión que nos hacen es de

índole más circunspecta, y lo que provocan en nosotros necesita de una piedra de toque superior”

(G

EORG FRIEDRICH WILHELM HEGEL, l. c., vol. X, pág. 14).


El tránsito del primer modo de recepción artística al segundo determina el decurso histórico de

la recepción artística en general. No obstante podríamos poner de bulto una cierta oscilación entre

ambos modos receptivos por principio para cada obra de arte. Así, por ejemplo, para la

Virgen


Sixtina

. Desde la investigación de Hubert Grimme sabemos que originalmente fue pintada para


fines de exposición. Para sus trabajos le impulsó a Grimme la siguiente pregunta: ¿por qué en el

primer plano del cuadro ese portante de madera sobre el que se apoyan los dos angelotes?

¿Como pudo un Rafael, siguió preguntándose Grimme, adornar el cielo con un par de portantes?

De la investigación resultó que la

Virgen Sixtina había sido encargada con motivo de la capilla


ardiente pública del Papa Sixto. Dicha ceremonia pontificia tenía lugar en una capilla lateral de la

basílica de San Pedro. En el fondo a modo de nicho de esa capilla se instaló, apoyado sobre el

féretro, el cuadro de Rafael. Lo que Rafael representa en él es la Virgen acercándose entre nubes

al féretro papal desde el fondo del nicho delimitado por dos portantes verdes. El sobresaliente valor

exhibitivo del cuadro de Rafael encontró su utilización en los funerales del Papa Sixto. Poco tiempo

después vino a parar el cuadro al altar mayor de un monasterio de Piacenza. La razón de este

exilio está en el ritual romano que prohíbe ofrecer al culto en un altar mayor imágenes que hayan

sido expuestas en celebraciones funerarias. Hasta cierto punto dicha prescripción depreciaba la

obra de Rafael. Para conseguir sin embargo un precio adecuado, se decidió la curia a tolerar

tácitamente el cuadro en un altar mayor. Pero para evitar el escándalo lo envió a la comunidad de

una ciudad de provincia apartada.



hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística -la que nos

es consciente- se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto

accesoria.

12 Por lo menos es seguro que actualmente la fotografía y además el


cine proporcionan las aplicaciones más útiles de ese conocimiento.


6


En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor

cultural. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el

rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el

retrato ocupe un puesto central. El valor cultural de la imagen tiene su último

refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En

las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de

una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e

incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone

entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultural. Atget es sumamente

importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las calles de

París en aspectos vacíos de gente. Con mucha razón se ha dicho de él que las

fotografió como si fuesen el lugar del crimen. Porque también éste está vacío y se

le fotografía a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotográficas a

convertirse en pruebas en el proceso histórico. Y así es como se forma su secreta

significación histórica. Exigen una recepción en un sentido determinado. La

contemplación de vuelos propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan

hasta tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener que buscar un

determinado camino. Simultáneamente los periódicos ilustrados comienzan a

presentarle señales indicadoras. Acertadas o erróneas, da lo mismo. Por primera

vez son en esos periódicos obligados los pies de las fotografías. Y claro está que

éstos tiene un carácter muy distinto al del título de un cuadro. El que mira una

revista ilustrada recibe de los pies de sus imágenes unas directivas que en el cine

se harán más precisas e imperiosas, ya que la comprensión de cada imagen

aparece prescrita por la serie de todas las imágenes precedentes.


7


Aberrante y enmarañada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el

siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico

de sus productos. Pero no pondremos en cuestión su importancia, sino que más

bien podríamos subrayarla. De hecho esa disputa era expresión de un trastorno en


12

Brecht dispone reflexiones análogas a otro nivel: “Cuando una obra artística se transforma en


mercancía, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge.

Tenemos entonces cuidadosa y prudentemente, pero sin ningún miedo, que dejar de lado dicho

concepto, si es que no queremos liquidar esa cosa. Hay que atravesar esa fase y sin reticencias.

No se trata de una desviación gratuita del camino recto, sino que lo que en este caso ocurre con la

cosa la modifica fundamentalmente y borra su pasado hasta tal punto que, si se aceptase de nuevo

el antiguo concepto (y se le aceptará, ¿por qué no?), ya no provocaría ningún recuerdo de aquella

cosa que antaño designara” (B

ERTOLT BRECHT, Der Dreigroschenprozess).


la historia universal del que ninguno de los dos contendientes era consciente. La

época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural: y

el halo de su autonomía se extinguió para siempre. Se produjo entonces una

modificación en la función artística que cayó fuera del campo de visión del siglo. E

incluso se le ha escapado durante tiempo al siglo veinte, que es el que ha vivido el

desarrollo del cine.

En vano se aplicó por de pronto mucha agudeza para decidir si la fotografía es un

arte (sin plantearse la cuestión previa sobre si la invención de la primera no

modificaba por entero el carácter del segundo). Enseguida se encargaron los

teóricos del cine de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero las

dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños

comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine. De ahí esa ciega

vehemencia que caracteriza los comienzos de la teoría cinematográfica. Abel

Gance, por ejemplo, compara el cine con los jeroglíficos: “Henos aquí, en

consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel de expresión de los

egipcios... El lenguaje de las imágenes no está todavía a punto, porque nosotros

no estamos aún hechos para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente

culto por lo que expresan”

13. También Séverin-Mars escribe: “¿Qué otro arte tuvo


un sueño más altivo... a la vez más poético y más real? Considerado desde este

punto de vista representaría el cine un medio incomparable de expresión, y en su

atmósfera debieran moverse únicamente personas del más noble pensamiento y

en los momentos más perfectos y misteriosos de su carrera”

14. Por su parte,


Alexandre Arnoux concluye una fantasía sobre el cine mudo con tamaña pregunta:

“Todos los términos audaces que acabamos de emplear, ¿no definen al fin y al

cabo la oración?”

15. Resulta muy instructivo ver cómo, obligados por su empeño


en ensamblar el cine en el

arte, esos teóricos ponen en su interpretación, y por


cierto sin reparo de ningún tipo, elementos culturales. Y sin embargo, cuando se

publicaron estas especulaciones ya existían obras como

La opinión pública y La


quimera del oro

. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparación con los


jeroglíficos y a Séverin-Mars hablar del cine como podría hablarse de las pinturas

de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen

hoy la importancia del cine en la misma dirección, si no en lo sacral, sí desde

luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realización de Reinhardt del

Sueño de


una noche de verano

afirma Werfel que no cabe duda de que la copia estéril del


mundo exterior con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes,

sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido el camino para que el

cine ascienda al reino del arte. “El cine no ha captado todavía su verdadero

sentido, sus posibilidades reales... Estas consisten en su capacidad singularísima

para expresar, con medios naturales y con una fuerza de convicción incomparable,

lo quimérico, lo maravilloso, lo sobrenatural”

16.


13

ABEL GANCE, l. c., págs. 100-101.


14

Séverin-Mars, cit. por ABEL GANCE, l. c., pág. 100.


15

ALEXANDRE ARNOUX, Cinéma, París, 1929, pág. 28.


16

FRANZ WERFEL, “Ein Sommernachtstraum. Ein Film nach Shakespeare von Reinhardt”, Neues


Wiener Journal

, 15 de noviembre de 1935.



8


En definitiva, el actor de teatro presenta él mismo en persona al público su

ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio

de todo un mecanismo. Esto último tiene dos consecuencias. El mecanismo que

pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no está atenido a

respetarla en su totalidad. Bajo la guía de la cámara va tomando posiciones a su

respecto. Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que

se le entrega, constituye la película montada por completo. La cual abarca un

cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tiene que serle

conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes

planos). La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests

ópticos. Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio

de un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este actor, puesto

que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve

mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación

al público durante la función. El espectador se encuentra pues en la actitud del

experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto

personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se

compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test

17. Y no es ésta una actitud


a la que puedan someterse valores culturales.


9


Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo

que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo. Pirandello ha

sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor.

Las advertencias que hace a este respecto en su novela

Se rueda quedan


perjudicadas, pero sólo un poco, al limitarse a destacar el lado negativo del

asunto. Menos aún les daña que se refieran únicamente al cine mudo. Puesto que

el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteración fundamental.

Sigue siendo decisivo representar para un aparato -o en el caso del cine sonoro

para dos. “El actor de cine”, escribe Pirandello, “se siente como en el exilio.

Exiliado no sólo de la escena, sino de su propia persona. Con un oscuro malestar

percibe el vacío inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma


17

“El cine... da (o podría dar) informaciones muy útiles por su detalle sobre acciones humanas...


No hay motivaciones de carácter, la vida interior de las personas jamás es causa primordial y raras

veces resultado capital de la acción” (B

ERTOLT BRECHT, l. c.). La ampliación por medio del


mecanismo cinematográfico del campo sometido a los tests corresponde a la extraordinaria

ampliación que de ese campo “testable” traen consigo para el individuo las circunstancias

económicas. Constantemente está aumentando la importancia de las pruebas de aptitud

profesional. En ellas lo que se ventila son consecuencias de la ejecución del individuo. El rodaje de

una película y las pruebas de aptitud profesional se desarrollan ante un gremio de especialistas. El

director en el estudio de cine ocupa exactamente el puesto del director experimental en las

pruebas a que nos referimos.



de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su realidad, de su vida, de su

voz y de los ruidos que produce al moverse, transformándose entonces en una

imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida

quedamente... La pequeña máquina representa ante el público su sombra, pero él

tiene que contentarse con representar ante la máquina”

18. He aquí un estado de


cosas que podríamos caracterizar así: por primera vez -y esto es obra del cinellega

el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero

renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no

hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un

público vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio

cinematográfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así

tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa.

No es sorprendente que en su análisis del cine un dramaturgo como Pirandello

toque instintivamente el fondo de la crisis que vemos sobrecoge al teatro. La

escena teatral es de hecho la contrapartida más resuelta respecto de una obra de

arte captada íntegramente por la reproducción técnica y que incluso, como el cine,

procede de ella. Así lo confirma toda consideración mínimamente intrínseca.

Espectadores peritos, como Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de

que en el cine “casi siempre se logran los mayores efectos si se actúa lo menos

posible... El último progreso consiste en que se trata al actor como a un accesorio

escogido característicamente... al cual se coloca en un lugar adecuado”

19. Pero


hay otra cosa que tiene con esto estrecha conexión. El artista que actúa en

escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de

cine. Su ejecución no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones.

Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la

disponibilidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales

de la maquinaria las que desmenuzan la actuación del artista en una serie de


18

LUIGI PIRANDELLO, On tourne, cit. por LÉON PIERRE-QUINT, “Signification du cinéma” (L’ art


cinématographique,

II, París, 1927, págs. 14-15).


19

RUDOLF ARNHEIM, Film als Kunst, Berlín, 1932. En este contexto cobran un interés redoblado


determinadas particularidades, aparentemente marginales, que distancian al director de cine de las

prácticas de la escena teatral. Así la tentativa de hacer que los actores representen sin maquillaje,

como hizo Dreyer, entre nosotros, en su

Juana de Arco. Empleó meses sólo en encontrar los


cuarenta actores que componen el jurado contra la hereje. Esta búsqueda se asemejaba a la de

accesorios de difícil procura. Dreyer aplicó gran esfuerzo en evitar parecidos en edad, estatura,

fisonomía, etc. Si el actor se convierte en accesorio, no es raro que el accesorio desempeñe por su

lado la función del actor. En cualquier caso no es insólito que llegue el cine a confiar un papel al

accesorio. Y en lugar de destacar ejemplos a capricho en cantidad infinita, nos atendremos a uno

cuya fuerza de prueba es especial. Un reloj en marcha no es en escena más que una perturbación.

No puede haber en el teatro lugar para su papel, que es el de medir el tiempo. Incluso en una obra

naturalista chocaría el tiempo astronómico con el escénico. Así las cosas, resulta sumamente

característico que en ocasiones el cine utilice la medida del tiempo de un reloj. Puede que en ello

se perciba mejor que en muchos otros rasgos cómo cada accesorio adopta a veces en él funciones

decisivas. Desde aquí no hay más que un paso hasta la afirmación de Pudowkin: “la actuación del

artista ligada a un objeto, construida por él, será... siempre uno de los métodos más vigorosos de

la figuración cinematográfica” (W. P

UDOWKIN, Filmregie und filmmanuskript, Berlín, 1928, pág. 126).


El cine es por lo tanto el primer medio artístico que está en situación de mostrar cómo la materia

colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un excelente instrumento de discurso materialista.



episodios montables. Se trata sobre todo de la iluminación, cuya instalación obliga

a realizar en muchas tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas,

la exposición de un proceso que en la pantalla aparece como un veloz decurso

unitario. Para no hablar de montajes mucho más palpables. El salto desde una

ventana puede rodarse en forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si

se da el caso, la fuga subsiguiente se tomará semanas más tarde en exteriores.

Por lo demás es fácil construir casos muchísmo más paradójicos. Tras una

llamada a la puerta se exige al actor que se estremezca. Quizás ese sobresalto no

ha salido tal y como se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema

siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra vez en el estudio le

disparan, sin que él lo sepa, un tiro por la espalda. Se filma su susto en ese

instante y se monta luego en la película. Nada pone más drásticamente de bulto

que el arte se ha escapado del reino del

halo de lo bello, único en el que se pensó


por largo tiempo que podía alcanzar florecimiento.


10


El extrañamiento del actor frente al mecanismo cinematográfico es de todas, tal y

como lo describe Pirandello, de la misma índole que el que siente el hombre ante

su aparición en el espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede

despegarse de él, se ha hecho transportable. ¿Y adónde se la transporta? Ante el

público

20. Ni un sólo instante abandona al actor de cine la consciencia de ello.


Mientras está frente a la cámara sabe que en última instancia es con el público

con quien tiene que habérselas: con el público de consumidores que forman el

mercado. Este mercado, al que va no sólo con su fuerza de trabajo, sino con su

piel, con sus entrañas todas, le resulta, en el mismo instante en que determina su

actuación para él, tan poco asible como lo es para cualquier artículo que se hace

en una fábrica. ¿No tendrá parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia

que, según Pirandello, sobrecoge al actor ante el aparato? A la atrofia del aura el

cine responde con una construcción artificial de la

personality fuera de los


estudios; el culto a las “estrellas”, fomentado por el capital cinematográfico,

conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo,

a la magia averiada de su carácter de mercancía. Mientras sea el capital quien de


20

También en la política es perceptible la modificación que constatamos trae consigo la técnica


reproductiva en el modo de exposición. La crisis actual de las democracias burguesas implica una

crisis de las condiciones determinantes de cómo deben presentarse los gobernantes. Las

democracias presentan a éstos inmediatamente, en persona, y además ante representantes. ¡El

Parlamento es su público! Con las innovaciones en los mecanismos de transmisión, que permiten

que el orador sea escuchado durante su discurso por un número ilimitado de auditores y que poco

después sea visto por un número también ilimitado de espectadores, se convierte en primordial la

presentación del hombre político ante esos aparatos. Los Parlamentos quedan desiertos, así como

los teatros. La radio y el cine no sólo modifican la función del actor profesional, sino que cambian

también la de quienes, como los gobernantes, se presentan ante sus mecanismos. Sin perjuicio de

los diversos cometidos específicos de ambos, la dirección de dicho cambio es la misma en lo que

respecta al actor de cine y al gobernante. Aspira, bajo determinadas condiciones sociales, a exhibir

sus actuaciones de manera más comprobable e incluso más asumible. De lo cual resulta una

nueva selección, una selección ante esos aparatos, y de ella salen vencedores el dictador y la

estrella de cine.



en él el tono, no podrá adjudicársele al cine actual otro mérito revolucionario que el

de apoyar una crítica revolucionaria de las concepciones que hemos heredado

sobre el arte. Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine

apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del

orden de la propiedad. Pero no es éste el centro de gravedad de la presente

investigación (ni lo es tampoco de la producción cinematográfica de Europa

occidental).

Es propio de la técnica del cine, igual que de la del deporte, que cada quisque

asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastaría con haber

escuchado discutir los resultados de una carrera ciclista a un grupo de

repartidores de periódicos, recostados sobre sus bicicletas, para entender

semejante estado de la cuestión. Los editores de periódicos no han organizado en

balde concursos de carreras entre sus jóvenes repartidores. Y por cierto que

despiertan gran interés en los participantes. El vencedor tiene la posibilidad de

ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por

ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transeúntes a comparsas

en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una

obra de arte -recordemos

Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de


Ivens. Cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrará

mejor esta aspiración que una cala en la situación histórica de la literatura actual.

Durante siglos las cosas estaban así en la literatura: a un escaso número de

escritores se enfrentaba un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del

siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa, que

proporcionaba al público lector nuevos órganos políticos, religiosos, científicos,

profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos lectores pasó, por de

pronto ocasionalmente, del lado de los que escriben. La cosa empezó al abrirles

su

buzón la prensa diaria; hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de


trabajo que no haya encontrado alguna vez ocasión de publicar una experiencia

laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distinción entre autores y

público está por tanto a punto de perder su carácter sistemático. Se convierte en

funcional y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El lector está

siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que para bien o

para mal en perito tiene que acabar en un proceso laboral sumamente

especializado, si bien su peritaje lo será sólo de una función mínima), alcanza

acceso al estado de autor. En la Unión Soviética es el trabajo mismo el que toma

la palabra. Y su exposición verbal constituye una parte de la capacidad que es

requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no se funda en una

educación especializada, sino politécnica. Se hace así patrimonio común.

21


21

Se pierde así el carácter privilegiado de las técnicas correspondientes. Aldous Huxley escribe:


“Los progresos técnicos han conducido... a la vulgarización... Las técnicas reproductivas y las

rotativas en la prensa han posibilitado una multiplicación imprevisible del escrito y de la imagen. La

instrucción escolar generalizada y los salarios relativamente altos han creado un público muy

grande capaz de leer y de procurarse material de lectura y de imágenes. Para tener éstos a punto,

se ha constituido una industria importante. Ahora bien, el talento artístico es muy raro; de ello se

sigue... que en todo tiempo y lugar una parte preponderante de la producción artística



Todo ello puede transponerse sin más al cine, donde ciertas remociones, que en

la literatura han reclamado siglos, se realizan en el curso de un decenio. En la

praxis cinematográfica -sobre todo en la rusa- se ha consumado ya esa remoción

esporádicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine ruso no

son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempeñan su propio papel,

sobre todo en su actividad laboral. En Europa occidental la explotación capitalista

del cine prohibe atender la legítima aspiración del hombre actual a ser

reproducido. En tales circunstancias la industria cinematográfica tiene gran interés

en aguijonear esa participación de las masas por medio de representaciones

ilusorias y especulaciones ambivalentes.


11


El rodaje de una película, y especialmente de una película sonora, ofrece aspectos

que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es

imposible ordenar una sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de

iluminación, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a la escena

filmada, interfiera en el campo visual del espectador (a no ser que la disposición

de su pupila coincida con la de la cámara). Esta circunstancia hace, más que

cualquier otra, que las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena

en el estudio cinematográfico y en las tablas, resulten superficiales y de poca

monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se

descubre sin más ni más que lo que sucede es ilusión. En el rodaje de una escena

cinematográfica no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusión es de

segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa: en el estudio de

cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto

puro de ésta, libre de todo cuerpo extraño, es decir técnico, no es más que el


minusvalente. Pero hoy el porcentaje de desechos en el conjunto de la producción artística es

mayor que nunca... Estamos frente a una simple cuestión de aritmética. En el curso del siglo

pasado ha aumentado en más del doble la población de Europa occidental. El material de lectura y

de imágenes calculo que ha crecido por lo menos en una proporción de 1 a 2 y tal vez a 50 o

incluso a 100. Si una población de

x millones tiene n talentos artísticos, una población de 2x


millones tendrá 2

n talentos artísticos. La situación puede resumirse de la manera siguiente. Por


cada página que hace cien años se publicaba impresa con escritura e imágenes, se publican hoy

veinte, si no cien. Por otro lado, si hace un siglo existía un talento artístico, existen hoy dos.

Concedo que, en consecuencia de la instrucción escolar generalizada, gran número de talentos

virtuales, que no hubiesen antes llegado a desarrollar sus dotes, pueden hoy hacerse productivos.

Supongamos pues... que haya hoy tres o incluso cuatro talentos artísticos por uno que había antes.

No por eso deja de ser indudable que el consumo de material de lectura y de imágenes ha

superado con mucho la producción natural de escritores y dibujantes dotados. Y con el material

sonoro pasa lo mismo. La prosperidad, el gramófono y la radio han dado vida a un público, cuyo

consumo de material sonoro está fuera de toda proporción con el crecimiento de la población y en

consecuencia con el normal aumento de músicos con talento. Resulta por tanto que, tanto

hablando en términos absolutos como en términos relativos, la producción de desechos es en

todas las artes mayor que antes; y así seguirá siendo mientras las gentes continúen con su

consumo desproporcionado de material de lectura, de imágenes y sonoro” (A

LDOUS HUXLEY,


Croisière d’hiver en Amérique Centrale

, París, pág. 273). Semejante manera de ver las cosas está


claro que no es progresivo.



resultado de un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de un

aparato fotográfico dispuesto a este propósito y su montaje con otras tomas de

igual índole. Despojada de todo aparato, la realidad es en este caso sobremanera

artificial, y en el país de la técnica la visión de la realidad inmediata se ha

convertido en una flor imposible.

Este estado de la cuestión, tan diferente del propio del teatro, es susceptible de

una confrontación muy instructiva con el que se da en la pintura. Es preciso que

nos preguntemos ahora por la relación que hay entre el operador y el pintor. Nos

permitiremos una construcción auxiliar apoyada en el concepto de operador usual

en cirugía. El cirujano representa el polo de un orden cuyo polo opuesto ocupa el

mago. La actitud del mago, que cura al enfermo imponiéndole las manos, es

distinta de la del cirujano que realiza una intervención. El mago mantiene la

distancia natural entre él mismo y su paciente. Dicho más exactamente: la aminora

sólo un poco por virtud de la imposición de sus manos, pero la acrecienta mucho

por virtud de su autoridad. El cirujano procede al revés: aminora mucho la

distancia para con el paciente al penetrar dentro de él, pero la aumenta sólo un

poco por la cautela con que sus manos se mueven entre sus órganos. En una

palabra: a diferencia del mago (y siempre hay uno en el médico de cabecera) el

cirujano renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo como

hombre frente a hombre; más bien se adentra en él operativamente. Mago y

cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el cámara. El primero

observa en su trabajo una distancia natural para con su dato; el cámara por el

contrario se adentra hondo en la texura de los datos

22. Las imágenes que


consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor es total y la del cámara

múltiple, troceada en partes que se juntan según una ley nueva. La representación

cinematográfica de la realidad es para el hombre actual incomparablemente más

importante, puesto que garantiza, por razón de su intensa compenetración con el

aparato, un aspecto de la realidad despojado de todo aparato que ese hombre

está en derecho de exigir de la obra de arte.


12


La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa

para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en

progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se

caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e


22

Las audacias del cámara pueden de hecho compararse a las del cirujano. En un catálogo de


destrezas cuya técnica es específicamente de orden gestual, enuncia Luc Durtain las que “en

ciertas intervenciones difíciles son imprescindibles en cirujía. Escojo como ejemplo un caso de

otorrinolaringología; ... me refiero al procedimiento que se llama perspectivo-endonasal; o señalo

las destrezas acrobáticas que ha de llevar a cabo la cirujía de laringe al utilizar un espejo que le

devuelve una imagen invertida; también podría hablar de la cirujía de oídos cuya precisión en el

trabajo recuerda al de los relojeros. Del hombre que quiere reparar o salvar el cuerpo humano se

requiere en grado sumo una sutil acrobacia muscular. Basta con pensar en la operación de

cataratas, en la que el acero lucha por así decirlo con tejidos casi fluidos, o en las importantísimas

intervenciones en la región abdominal (laparatomía).



inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta vinculación es un

indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de

un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo

convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente

nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego

que la circunstancia decisiva es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma

constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan

condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación. Y en cuanto

se manifiestan, se controlan. La comparación con la pintura sigue siendo

provechosa. Un cuadro ha tenido siempre la aspiración eminente a ser

contemplado por uno o por pocos. La contemplación simultánea de cuadros por

parte de un gran público, tal y como se generaliza en el siglo XIX, es un síntoma

temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desató solamente la

fotografía, sino que con relativa independencia de ésta fue provocada por la

pretensión por parte de la obra de arte de llegar a las masas.

Ocurre que la pintura no está en situación de ofrecer objeto a una recepción

simultánea y colectiva. Desde siempre lo estuvo en cambio la arquitectura, como

lo estuvo antaño el epos y lo está hoy el cine. De suyo no hay por qué sacar de

este hecho conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque sí pese sobre

ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias especiales y en contra de su

naturaleza, ha de confrontarse con las masas de una manera inmediata. En las

iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi

finales del siglo dieciocho, la recepción colectiva de pinturas no tuvo lugar

simultáneamente, sino por mediación de múltiples grados jerárquicos. Al suceder

de otro modo, cobra expresión el especial conflicto en que la pintura se ha

enredado a causa de la reproductibilidad técnica de la imagen. Por mucho que se

ha intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones, no se ha dado

con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepción.

23


Y así el mismo público que es retrógado frente al surrealismo, reaccionará

progresivamente ante una película cómica.


13


El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el

aparato, sino además por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en

torno. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la capacidad

del aparato para hacer tests. Otra ojeada al psicoanálisis nos ilustrará sobre lo

mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con

métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en


23

Esta manera de ver las cosas parecerá quizás burda; pero como muestra el gran teórico que fue


Leonardo, las opiniones burdas pueden muy bien ser invocadas a tiempo. Leonardo compara la

pintura y la música en los términos siguientes: “La pintura es superior a la música, porque no tiene

que morir apenas se la llama a la vida, como es el caso infortunado de la música... Esta, que se

volatiliza en cuanto surge, va a la zaga de la pintura, que con el uso del barniz se ha hecho eterna”

(cit. en

Revue de Littérature comparée, febrero-marzo, 1935, página 79).



la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido.

Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa

conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado

desde la

Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho


analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido.

Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una

profundización similar de nuestra apercepción. Pero esta situación tiene un

reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más

exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que

se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera

incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor

susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha

capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos

susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ahí su

capital importancia- la interpenetración recíproca de ciencia y arte. En realidad,

apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de

una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su

valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una de las funciones

revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización

científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban

generalmente cada una por su lado.

24


Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos

de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía

genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible

por el que rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de

acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas,

nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban

sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo

hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos

escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo

el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de

aclarar lo que

de otra manera no se veía claro, sino que más bien aparecen en ella


formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a

aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros

enteramente desconocidos que “en absoluto operan como lentificaciones de

movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes,


24

Si buscamos una situación análoga, se nos ofrece como tal, y muy instructivamente, la pintura


del Renacimiento. Nos encontramos en ella con un arte cuyo auge incomparable y cuya

importancia consisten en gran parte en que integran un número de ciencias nuevas o de datos

nuevos de la ciencia. Tiene pretensiones sobre la anatomía y la perspectiva, las matemáticas, la

metereología y la teoría de los colores. Como escribe Valéry: “Nada hay más ajeno a nosotros que

la sorprendente pretensión de un Leonardo, para el cual la pintura era una meta suprema y la

suma demostración del conocimiento, puesto que estaba convencido de que exigía la ciencia

universal. Y él mismo no retrocedía ante un análisis teórico, cuya precisión y hondura nos

desconcierta hoy” (P

AUL VALÉRY, Pièces sur l’art, París, 1934, pág. 191).


flotantes, supraterrenales”

25. Así es como resulta perceptible que la naturaleza que


habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta

porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta

otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta,

aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes,

pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que

comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que

hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo

que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los

diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la

cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su

capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus

ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente

óptico, igual que por medio el psicoanálisis nos enteramos del inconsciente

pulsional.


14


Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte

provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción

plena.

26 La historia de toda forma artística pasa por tiempos críticos en los que


tiende a urgir efectos que se darían sin esfuerzo alguno en un tenor técnico

modificado, esto es, en una forma artística nueva. Y así las extravagancias y

crudezas del arte, que se producen sobre todo en los llamados tiempos


25

RUDOLF ARNHEIM, l. c., pág. 138.


26

André Breton dice que “la obra de arte sólo tiene valor cuando tiembla de reflejos del futuro”. En


realidad toda forma artística elaborada se encuentra en el cruce de tres líneas de evolución. A

saber, la técnica trabaja por de pronto en favor de una determinada forma de arte. Antes de que

llegase el cine había cuadernillos de fotos cuyas imágenes, a golpe de pulgar, hacían pasar ante la

vista a la velocidad del rayo una lucha de boxeo o una partida de tenis; en los bazares había

juguetes automáticos en los que la sucesión de imágenes era provocada por el giro de una

manivela. En segundo lugar, formas artísticas tradicionales trabajan esforzadamente en ciertos

niveles de su desarrollo por conseguir efectos que más tarde alcanzará con toda espontaneidad la

forma artística nueva. Antes de que el cine estuviese en alza, los dadaístas procuraban con sus

manifestaciones introducir en el público un movimiento que un Chaplin provocaría después de

manera más natural. En tercer lugar, modificaciones sociales con frecuencia nada aparentes

trabajan en orden a un cambio en la recepción que sólo favorecerá a la nueva forma artística.

Antes de que el cine empezase a formar su público, hubo imágenes en el Panorama imperial

(imágenes que ya habían dejado de ser estáticas) para cuya recepción se reunía un público. Se

encontraba éste ante un biombo en el que estaban instalados estereoscopios, cada uno de los

cuales se dirigía a cada visitante. Antes esos estereoscopios aparecían automáticamente

imágenes que se detenían apenas y dejaban luego su sitio a otras. Con medios parecidos tuvo que

trabajar Edison cuando, antes de que se conociese la pantalla y el procedimiento de la proyección,

pasó la primera banda filmada ante un pequeño público que miraba estupefacto un aparato en el

que se desenrrollaban las imágenes. Por cierto que en la disposición del Panorama imperial se

expresa muy claramente una dialéctica del desarrollo. Poco antes de que el cine convirtiese en

colectiva la visión de imágenes, cobra ésta vigencia en forma individualizada ante los

estereoscopios de aquel establecimiento, pronto anticuado, con la misma fuerza que antaño tuviera

en la “cella” la visión de la imagen de los dioses por parte del sacerdote.



decadentes, provienen en realidad de su centro virtual histórico más rico.

Ultimamente el dadaísmo ha rebosado de semejantes barbaridades. Sólo ahora

entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de

la literatura respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el

cine.

Toda provocación de demandas fundamentalmente nuevas, de esas que abren

caminos, se dispara por encima de su propia meta. Así lo hace el dadaísmo en la

medida en que sacrifica valores del mercado, tan propios del cine, en favor de

intenciones más importantes de las que, tal y como aquí las describimos, no es

desde luego consciente. Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad

mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión

contemplativa. Y en buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de

una degradación sistemática de su material. Sus poemas son “ensaladas de

palabras” que contienen giros obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual

pasa con sus cuadros, sobre los que montaban botones o billetes de tren o de

metro o de tranvía. Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin

miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen

en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de

August Stramm es imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio,

tal y como lo haríamos ante un cuadro de Derain o un poema de Rilke. Para una

burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta

asocial, y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de

comportamiento social.

27 Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las


manifestaciones dadaístas garantizaban en realidad una distracción muy

vehemente. Había sobre todo que dar satisfacción a una exigencia, provocar

escándalo público.

De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte

pasó a ser un proyectil. Chocaba con todo destinatario. Había adquirido una

calidad táctil. Con lo cual favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de

distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de

escenarios y de enfoque que se adentran en el espectador como un choque.

Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo

en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él

podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio

no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado

con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y

no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura,

anota esta circunstancia del modo siguiente: “Ya no puedo pensar lo que quiero.

Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos”.

28 De hecho, el curso de


27

El arquetipo teológico de este recogimiento es la consciencia de estar a solas con Dios. En las


grandes épocas de la burguesía ésta consciencia ha dado fuerzas a la libertad para sacudirse la

tutela de la Iglesia. En las épocas de su decadencia la misma consciencia tuvo que tener en cuenta

la tendencia secreta a que en los asuntos de la comunidad estuviesen ausentes las fuerzas que el

individuo pone por obra de su trato con Dios.


28

GEORGES DUHAMEL, Scènes de la vie future, París, 1930, página 52.


las asociaciones en la mente de quien contempla las imágenes queda enseguida

interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto del choque del

cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de

espíritu más intensa.

29 Por virtud de su estructura técnica el cine ha liberado al


efecto físico de choque del embalaje por así decirlo moral en que lo retuvo el

dadaísmo.

30


15


La masa es una matriz de la que actualmente surte, como vuelto a nacer, todo

comportamiento consabido frente a las obras artísticas. La cantidad se ha

convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes ha

modificado la índole de su participación. Que el observador no se llame a engaño

porque dicha participación aparezca por de pronto bajo una forma desacreditada.

No han faltado los que, guiados por su pasión, se han atenido precisamente a este

lado superficial del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de

modo más radical. Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que

despierta en las masas. Le llama “pasatiempo para parias, disipación para

iletrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus

preocupaciones..., un espectáculo que no reclama esfuerzo alguno, que no

supone continuidad en las ideas, que no plantea ninguna pregunta, que no aborda

con seriedad ningún problema, que no enciende ninguna pasión, que no alumbra

ninguna luz en el fondo de los corazones, que no excita ninguna otra esperanza a

no ser la esperanza ridícula de convertirse un día en “star” en Los Angeles”

31. Ya


vemos que en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipación,

pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común. Pero debemos

preguntarnos si da lugar o no para hacer una investigación acerca del cine.

Se trata de mirar más de cerca. Disipación y recogimiento se contraponen hasta

tal punto que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante una obra de arte,

se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le

ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la

masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera


29

El cine es la forma artística que corresponde al creciente peligro en que los hombres de hoy


vemos nuestra vida. La necesidad de exponerse a efectos de choque es una acomodación del

hombre a los peligros que le amenazan. El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance

en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo

transeúnte en el tráfico de una gran urbe, así como a escala histórica cualquier ciudadano de un

Estado contemporáneo.


30

Del cine podemos lograr informaciones importantes tanto en lo que respecta al dadaísmo como


al cubismo y al futurismo. Estos dos últimos aparecen como tentativas insuficientes del arte para

tener en cuenta la imbricación de la realidad y los aparatos. Estas escuelas emprendieron su

intento no a través de una valoración de los aparatos en orden a la representación artística, que así

lo hizo el cine, sino por medio de una especie de mezcla de la representación de la realidad y de la

de los aparatos. En el cubismo el papel preponderante lo desempeña el presentimiento de la

construcción, apoyada en la óptica, de esos aparatos; en el futurismo el presentimiento de sus

efectos, que cobrarán todo su valor en el rápido decurso de la película de cine.


31

GEORGES DUHAMEL, l. c., pág. 58.



especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre

ofreciendo el prototipo de una obra de arte, cuya recepción sucede en la

disipación y por parte de una colectividad. Las leyes de dicha recepción son

sobremanera instructivas.

Las edificaciones han acompañado a la humanidad desde su historia primera.

Muchas formas artísticas han surgido y han desaparecido. La tragedia nace con

los griegos para apagarse con ellos y revivir después sólo en cuanto a sus reglas.

El epos, cuyo origen está en la juventud de los pueblos, caduca en Europa al

terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es una creación de la Edad Media

y no hay nada que garantice su duración ininterrumpida. Pero la necesidad que

tiene el hombre de alojamiento sí que es estable. El arte de la edificación no se ha

interrumpido jamás. Su historia es más larga que la de cualquier otro arte, y su

eficacia al presentizarse es importante para todo intento de dar cuenta de la

relación de las masas para con la obra artística. Las edificaciones pueden ser

recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil

y ópticamente. De tal recepción no habrá concepto posible si nos la

representamos según la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas

ante edificios famosos. A saber: del lado táctil no existe correspondencia alguna

con lo que del lado óptico es la contemplación. La recepción táctil no sucede tanto

por la vía de la atención como por la de la costumbre. En cuanto a la arquitectura,

esta última determina en gran medida incluso la recepción óptica. La cual tiene

lugar, de suyo, mucho menos en una atención tensa que en una advertencia

ocasional. Pero en determinadas circunstancias esta recepción formada en la

arquitectura tiene valor canónico. Porque las tareas que en tiempos de cambio se

le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía

meramente óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan

vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil).

También el disperso puede acostumbrarse. Más aún: sólo cuando resolverlas se le

ha vuelto una costumbre, probará poder hacerse de la dispersión con ciertas

tareas. Por medio de la dispersión, tal y como el arte la depara, se controlará bajo

cuerda hasta qué punto tiene solución las tareas nuevas de la apercepción. Y

como, por lo demás, el individuo está sometido a la tentación de hurtarse a dichas

tareas, el arte abordará la más difícil e importante movilizando a las masas. Así lo

hace actualmente en el cine. La recepción en la dispersión, que se hace notar con

insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de

modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su

instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su

efecto de choque. No sólo reprime el valor cultural porque pone al público en

situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de

proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que

se dispersa.


EPILOGO



La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente

de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta

organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la

propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en

que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus

derechos)

32. Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones


de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la

conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un

esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone

por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un

mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales.

Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho

punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a

movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones

heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde

la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace

posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la

vez las condiciones de la propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el

fascismo no se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo

echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de

Etiopía se llega a decir: “Desde hace veintisiete años nos estamos alzando los

futuristas en contra de que se considere a la guerra antiestética... Por ello mismo

afirmamos: la guerra es bella, porque, gracias a las máscaras de gas, al terrorífico

megáfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la soberanía del hombre

sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque inaugura el sueño de la

metalización del cuerpo humano. La guerra es bella, ya que enriquece las

praderas florecidas con las orquídeas de fuego de las ametralladoras. La guerra

es bella, ya que reúne en una sinfonía los tiroteos, los cañonazos, los altos el

fuego, los perfumes y olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea

arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas

geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas

otras... ¡Poetas y artistas futuristas... acordaos de estos principios fundamentales

de una estética de la guerra para que iluminen vuestro combate por una nueva

poesía, por unas artes plásticas nuevas!”

33.


32

Una circunstancia técnica resulta aquí importante, sobre todo respecto de los noticiarios cuya


significación propagandística apenas podrá ser valorada con exceso. A la reproducción masiva

corresponde en efecto la reproducción de masas. La masa se mira a la cara en los grandes

desfiles festivos, en las asambleas monstruos, en las enormes celebraciones deportivas y en la

guerra, fenómenos todos que pasan ante la cámara. Este proceso, cuyo alcance no necesita ser

subrayado, está en relación estricta con el desarrollo de la técnica reproductiva y de rodaje. Los

movimientos de masas se exponen más claramente ante los aparatos que ante el ojo humano.

Sólo a vista de pájaro se captan bien esos cuadros de centenares de millares. Y si esa perspectiva

es tan accesible al ojo humano como a los aparatos, también es cierto que la ampliación a que se

somete la toma de la cámara no es posible en la imagen ocular. Esto es, que los movimientos de

masas y también la guerra representan una forma de comportamiento humano especialmente

adecuada a los aparatos técnicos.


33

La Stampa, Turín.


Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el dialéctico adopte su

planteamiento de la cuestión. La estética de la guerra actual se le presenta de la

manera siguiente: mientras que el orden de la propiedad impide el

aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios

técnicos, de los ritmos, de las fuentes de energía, urge un aprovechamiento

antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con sus destrucciones, proporciona la

prueba de que la sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la

técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada

para dominar las fuerzas elementales de la sociedad. La guerra imperialista está

determinada en sus rasgos atroces por la discrepancia entre los poderosos

medios de producción y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo

(con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados de consumo). La

guerra imperialista es un levantamiento de la técnica, que se cobra en el

material


humano

las exigencias a las que la sociedad ha sustraído su material natural. En


lugar de canalizar ríos, dirige la corriente humana al lecho de sus trincheras; en

lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos, esparce bombas incendiarias sobre

las ciudades; y la guerra de gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con

el aura.

“Fiat ars, pereat mundus”, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo

confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada

por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del “arte pour

l’art”. La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para

los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su

autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción

como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el

fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.


NOTA DEL TRADUCTOR


En una versión sensiblemente abreviada aparece este trabajo, no en alemán, sino

en traducción francesa de Pierre Klossowski, en la

Zeitschrift für Sozialforschung


en 1936. La revista se editaba a la sazón en París. En carta a Max Horkheimer,

escrita en París el 16 de octubre de 1935, dice Benjamin que pretende “fijar en

una serie de reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal del arte”. Con

tales reflexiones intentaría “dar a la cuestiones teóricas del arte una figura

realmente actual: y dársela además desde dentro, evitando toda referencia

no


mediada

a la política”. También desde París, y pocos días después, le confía a


Gerhard Scholem: “Mantengo (este trabajo) muy en secreto, ya que sus ideas son

incomparablemente más idóneas para el robo que la mayoría de las mías”. En

diciembre del mismo año comunica a Werner Kraft que ha concluido la redacción

del texto, por cierto “escrito desde el materialismo histórico.”. En febrero de 1936

le habla a Adorno de su trato con el traductor Klossowski, del que ya antes había

hecho alabanzas. Jean Selz, que conoció a Benjamin en Ibiza en 1932, nos dice

que “Klossowski... sabe de los estados de angustia filosófica en que pone



[Benjamin] a sus traductores”. Poco antes de su muerte, y en busca de ayuda

económica, redacta Benjamin un curriculum vitae. En él explica que “este trabajo

[“La obra de arte...”] procura entender determinadas formas artísticas,

especialmente el cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general está

sometido en los tirones de la evolución social”.

En mi prólogo a

Iluminaciones I de Walter Benjamin (Taurus, Madrid, 1971) he


aludido a las distorsiones que sufrieron los textos que nuestro autor llegó a

publicar durante los últimos años de su vida, años de exilio y de penuria. “La obra

de arte...” es precisamente uno de estos textos cuya integridad quizás ni siquiera

ahora conocemos. En la primera edición de 1936 quedó suprimido por entero nada

menos que el actual prólogo (a más de otras supresiones al parecer sólo en parte

redimidas en las actuales ediciones alemanas, de las cuales la primera data de

1955). Según Adorno declara en 1968: “Las tachaduras que motivó Horkheimer en

la teoría de la reproducción se referían a un uso por parte de Benjamin de

categorías materialistas que Horkheimer, con razón, encontraba insuficientes”. Los

bejaminianos de izquierdas reclaman la publicación de la versión auténtica. Según

ellos la entrega fundamental que Benjamin hizo de su pensamiento está en esa

versión. Sobre ella se fundamentaría teóricamente incluso “La obra de los

pasajes”, también inédita por ahora (confr. mi prólogo a

Iluminaciones II de Walter


Benjamin, Taurus, Madrid, 1972). Advirtamos que esta opinión es considerada por

los benjaminianos oficiales, los ligados a la editorial Suhrkamp y al equipo de

Adorno, como “lisa y llana insensatez”.

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada