Las vanguardias son así
“Somos hijos de dadá, no del leninismo, y eso se comprueba con sólo encender la TV”, arremete el antropólogo colombiano Carlos Granés, que analiza los vínculos entre revoluciones políticas y artísticas del siglo XX, del futurismo al arte pop.
por Fernando Bruno
El antropólogo colombiano Carlos Granés dedica su último ensayo, El puño invisible , al análisis de los intercambios entre vanguardias políticas y artísticas durante el siglo XX. Para el autor, se inician en la década de 1910 en Zürich, Suiza, lugar de residencia de Lenin y sede del Cabaret Voltaire en el que los dadaístas desarrollaron sus primeras actividades, y se extienden, atravesando profundas alteraciones, hasta nuestros días.
Granés narra esta faceta fundamental de la historia cultural del siglo pasado a partir de un gran caudal de información detallada, sin por ello perder la capacidad de analizar las grandes tendencias que atraviesan los acontecimientos puntuales. Así, las anécdotas sobre la vida personal de los artistas son enmarcadas en un horizonte más amplio que las coloca en su real perspectiva, ilustrando las principales corrientes estéticas del período en las artes plásticas, la literatura y la música popular y experimental.
¿Cuáles son las principales características de las dos diferentes actitudes que reconoce a principios del siglo XX: la política (que busca la transformación del Estado) y la artística (que busca la transformación de la vida)?
Los siglos XVIII y XIX estuvieron plagados de revoluciones políticas y revoluciones independentistas. Pero en el siglo XX se dio un fenómeno novedoso: a este tipo de revoluciones sociales y políticas se sumó otra, la revolución cultural impulsada por las vanguardias artísticas. Al igual que los líderes ideológicos que detonaron la revolución rusa, la revolución china, la revolución cubana o incluso el levantamiento fascista, los artistas de vanguardia se propusieron crear un hombre nuevo y una sociedad nueva. Cada vanguardia tuvo sus métodos particulares, pero en general su proyecto consistió en rechazar frontalmente la tradición, el arte del pasado, las academias, los museos y la profesionalización del arte; y en recuperar actitudes y valores estéticos y morales provenientes de fuentes distintas y lejanas: el futuro tecnológico y mecánico, la niñez, el inconsciente, el primitivismo, los bárbaros. Emprendieron esta búsqueda porque su meta no era transformar la economía, la propiedad, las relaciones laborales ni la distribución de la riqueza, sino, como decía Rimbaud, cambiar la vida. Mientras los políticos revolucionarios hablaban de colonizar el Estado y las esferas de poder para crear una nueva sociedad de arriba abajo, los artistas revolucionarios hablaban de colonizar las conciencias para transformar la vida y transformar la sociedad de abajo arriba. Esa fue la diferencia entre los dos tipos de revoluciones. La sorpresa que me llevé investigando estos temas es que, hoy en día, en las sociedades occidentales, es mucho más palpable el legado del dadaísta y ensayista rumano Tristan Tzara que el de Lenin, a pesar de que por muchos años el marxismo-leninismo dominó grandes zonas del mundo. Somos hijos de dadá, no del leninismo, y eso se comprueba con tan solo encender la TV. ¿Vemos allí dogmatismo ideológico, seriedad, disciplina, austeridad, castidad, homogeneidad, sobriedad, obediencia al líder? No, vemos humor, espontaneidad, vida cotidiana ( realities ), irreverencia, rebeldía, desacralización de tabúes y tradiciones. Todos estos valores se defendieron en 1916 en el Cabaret Voltaire.
¿Cómo se resuelve en los diferentes grupos de vanguardia (futurismo, dadaísmo, surrealismo) esa dialéctica entre el compromiso político y la libertad artística?
Muchas –por no decir todas– de las vanguardias tuvieron vínculos con ideas políticas de extrema izquierda o extrema derecha, e incluso con políticos fascistas o comunistas. Pero su relación siempre fue tensa. Era inevitable que así fuera. En las vanguardias artísticas siempre estuvo presente el germen anarquista del filósofo alemán Max Stirner, que dificultaba a los artistas aceptar la rigidez y disciplina de un partido o movimiento político. Marinetti, por ejemplo, el fundador del futurismo, tuvo una relación muy ambivalente con Mussolini. Antes de que Il Duce llegara al poder, compartieron ideas anárquicas y nacionalistas que los llevaron a participar juntos en política. Luego, Mussolini pactó con el Vaticano y las clases altas para asentarse en el poder, traicionando muchas máximas del futurismo: su anticlericalismo, su desprecio por la familia, su repudio por las academias y la tradición. Marinetti rompió relaciones con Mussolini durante un tiempo, pero en la década de 1920 volvió al redil fascista. También entró a las academias culturales del Estado, que eran las instituciones que más odiaba y que, según su Manifiesto futurista (1909), debían ser quemadas. Algunos futuristas más jóvenes y más anarquistas consideraron esto una traición. Marinetti finalmente murió en la República de Saló, como fiel aliado de Mussolini, después de haber peleado en las dos guerras mundiales. Cuando se alistó en la segunda tenía más de sesenta años. Otro caso similar es el de Breton, líder del surrealismo. Breton quería cambiar el mundo y cambiar la vida. Fue con este segundo propósito que experimentó con la escritura automática, los sueños y la hipnosis. Estaba convencido de que si este lado irracional del ser humano ganaba carta de ciudadanía, la existencia se convertiría en algo maravilloso, onírico, y que la vida se transformaría en arte. Pero por otro lado, estaban Trotsky y Lenin. Mientras Breton escasamente lograba congregar a una pandilla de seguidores en torno a sus juegos y experimentos artísticos, la Revolución Rusa había transformado la existencia de millones de personas. Esa evidencia obligó al líder surrealista a aceptar el leninismo y a afiliarse al Partido Comunista Francés. Pero desde el primer momento las relaciones entre surrealistas y comunistas fueron tensas. Los primeros querían explorar la vida onírica; los segundos los ponían a sacar estadísticas sobre los trabajadores de tal y tal gremio. Estaban condenados a repelerse. Y así fue. Breton no soportó las mentiras y el silencio que sepultó los juicios de Moscú de 1936-38. Tampoco soportó la traición a Trotsky. Todo esto hizo que rompiera relaciones con el Partido Comunista y con el estalinismo. Otros surrealistas, como Aragón, no lo hicieron, y tras la Segunda Guerra Mundial se convirtieron en inflexibles burócratas de partido.
¿Qué rol desempeñó el poeta y crítico Isidore Isou, un personaje muchas veces olvidado, en tanto pionero de la rebelión juvenil que inundó Europa unos años más tarde?
Isidore Isou es un personaje fascinante, una especie de eslabón perdido entre las vanguardias de la primera mitad del siglo XX y de la posguerra. Tuvo una cantidad de ideas delirantes que no tuvieron mayor desarrollo ni acogida: quería, por ejemplo, transformar cada una de las artes, además de todas las ciencias, para inaugurar una nueva era letrista. Lo curioso es que sí acertó en un punto esencial. Isou intuyó cuál sería el actor revolucionario de la segunda mitad del siglo XX: no los obreros, como decían los marxistas; ni los bárbaros, como decían los surrealistas, sino los jóvenes. Los jóvenes y los adultos excluidos del sistema productivo. Fue una intuición genial que incluso dejó consignada en un grafitis del Barrio Latino: “Doce millones de jóvenes tomarán las calles para hacer la revolución letrista”. Esto lo dijo 20 años antes de Mayo del 68. Y, en efecto, 20 años después, los herederos de Isou, convertidos en la Internacional Situacionista, fueron un elemento clave en las revueltas de aquel famoso mayo francés.
¿John Cage ocupó en los Estados Unidos una posición similar en tanto nexo entre las vanguardias y los años sesenta?
John Cage es un personaje muy distinto. Primero, era músico experimental; segundo, no era un revolucionario agresivo, sino zen. No creía en la transformación sino en la aceptación. No quería transformar las cosas o la materia sino transformar la conciencia. Quería que aprendiéramos a disfrutar de lo que ya estaba ahí. Pero a pesar de estas diferencias, el rol que juega en la historia vanguardista estadounidense sí es similar al de Isou. Fue él quien rescató el legado olvidado de Duchamp; fue él quien hechizó a las nuevas generaciones de artistas de los cincuenta con las ideas del azar, el ready made , la desacralización, el humor, la irreverencia y la fusión del arte y la vida.
¿Qué sucede con la generación beat? ¿Configuró una revolución similar a las de las vanguardias pero sin un programa definido?
La generación beat se convirtió en una vanguardia casi sin quererlo. Sus miembros fueron los pioneros de ciertas actitudes contraculturales que luego forjarían el hippismo y el yippismo. Allen Ginsberg, Jack Kerouac y William Burroughs estuvieron indirectamente influenciados por ideas anarquistas, surrealistas y dadaístas. En sus novelas y poemas más famosos se pueden rastrear las preocupaciones de las vanguardias europeas. Y también ciertas obsesiones netamente estadounidenses, como la autenticidad, el hogar o la pureza. Disparando para muchos lados, los beats lograron cimentar una actitud de desprecio hacia el estilo de vida preponderante en los años cincuenta –el feliz y sonriente oficinista de traje y corbata, auto, casa en los suburbios y miles de electrodomésticos– que fueron las bases ideológicas de la Nueva Izquierda, más preocupada por el conformismo, la alienación, el consumismo, la sobreproducción, que por los problemas usualmente asociados a la izquierda: la justicia, la igualdad, la mejoría en las condiciones salariales.
¿Cómo se inserta el pop en esta tradición? ¿Considera que el pop cumplió la promesa vanguardista de unir arte y vida?
En absoluto. El pop fue la gran traición de una de las máximas fundamentales de las vanguardias. Marinetti, Tzara, Duchamp, Breton, Maciunas, los diggers , los yippies, el Living Theatre, entre muchos otros, odiaron siempre la profesionalización del arte y, sobre todo, su comercialización. El arte, para fundirse con la vida, debía ser una esfera al margen del campo económico. Esa autonomía era la que le daba independencia y libertad al creador. El pop traicionó por completo este principio. Convirtió la excentricidad, el hedonismo, la rebeldía y, en general, el modo de vida vanguardista, en un producto de consumo más. El pop masificó, comercializó y descafeinó a la vanguardia. Convirtió la rebeldía en uno de los motores más potentes de la producción capitalista. Esto fue bueno para la economía y malo para el arte.
Su visión de la actualidad parece ser bastante crítica. Usted sostiene que hemos pasado del individualismo libertario al hedonismo egoísta.
Las vanguardias fueron un grito de libertad. Max Stirner, el creador del anarco-individualismo, fue el inspirador indirecto del futurismo y del dadaísmo. Ese nuevo poder otorgado al individuo fue lo que les permitió a artistas como Duchamp pasar por alto todas las tradiciones, todo el pasado, todas las definiciones y todas las convenciones. “¿Qué era el arte ahora?”, se preguntaban. Lo que yo fuera capaz de definir como arte. Ahora el yo del artista era el que determinaba la naturaleza de las cosas, no autoridades externas. Durante la primera mitad del siglo XX esta actitud produjo una revolución sin precedentes en las artes. Hubo una explosión de creatividad y experimentación. Se volvió a inventar prácticamente todo: la pintura, la música, el teatro, la literatura, la poesía, la escultura. El resultado fue una ampliación de los márgenes de libertad individual, un sano escepticismo con relación a las ideas adquiridas y a las tradiciones, y un yo soberano poco dispuesto a dejarse machacar por las convenciones sociales, las tradiciones, las normas morales, las Iglesia, el Estado, la Patria, el Partido, los mitos ideológicos. ¿Pero en qué acabó –al menos en Europa y Estados Unidos– todo esto? Las batallas vanguardistas ganaron: debilitaron las convenciones religiosas, el conservaduristas de los sectores ultramontanos y las tradiciones, legitimando el placer, el hedonismo, el sexo, el humor, la frivolidad, la carcajada irreverente. Una vez logradas estas conquistas, sin un enemigo al cual enfrentar, el individualismo libertario mutó en otra cosa, en un hedonismo egoísta preocupado sólo por la satisfacción de los apetitos, por el entretenimiento, por el propio bienestar. El vanguardista acabó convertido en un Narciso consumidor de mercancías, espectáculos y entretenimiento, absolutamente despreocupado por todo aquello que no sea él y su placer. Quien mejor ejemplifica esto es Berlusconi. Nadie encarna mejor que él lo peor de nuestra época.
¿En qué sentido considera que está agotándose el ciclo iniciado en 1909 con el futurismo?
Desde finales de los sesenta las prácticas artísticas han venido reeditando los mismos gestos, actitudes, transgresiones y desafíos que los vanguardistas de las primeras seis décadas del siglo XX. Además, durante los últimos 50 años las sociedades han cambiado mucho. Ya no vivimos en la sociedad contra la que luchó el dadaísmo o el surrealismo. Es una sociedad que se ha moldeado, en gran medida, a la luz de las reivindicaciones vanguardistas. Por eso el arte que repite todos estos gestos ha perdido efectividad y poder subversivo. Al contrario, se ha convertido un elemento más del sistema, en una diversión, en un entretenimiento al que acude el público masivo y que se subasta a precios insólitos y absurdos en Christie’s y Sotheby’s. Nos gusta la rebeldía, la estridencia, lo cool , nos gusta lo morboso, nos gusta el desafío, nos gusta lo extraño. Por eso lo hemos convertido en mercancía. Esa mercancía se llama arte contemporáneo.
A grandes rasgos, ¿cuál es el rol de los intelectuales y artistas latinoamericanos en esta historia?
Cumplen un papel muy importante, pero ese es otro libro. Yo me limité a seguir el rastro de los vanguardistas en Estados Unidos y Europa occidental. Mi libro es un espejo. Viendo lo que ha ocurrido en ciertos núcleos artísticos de Europa y Estados Unidos, podemos entender qué es lo que ha ocurrido en Latinoamérica.
Bogotá, 1975.
¿Cuáles son las principales características de las dos diferentes actitudes que reconoce a principios del siglo XX: la política (que busca la transformación del Estado) y la artística (que busca la transformación de la vida)?
Los siglos XVIII y XIX estuvieron plagados de revoluciones políticas y revoluciones independentistas. Pero en el siglo XX se dio un fenómeno novedoso: a este tipo de revoluciones sociales y políticas se sumó otra, la revolución cultural impulsada por las vanguardias artísticas. Al igual que los líderes ideológicos que detonaron la revolución rusa, la revolución china, la revolución cubana o incluso el levantamiento fascista, los artistas de vanguardia se propusieron crear un hombre nuevo y una sociedad nueva. Cada vanguardia tuvo sus métodos particulares, pero en general su proyecto consistió en rechazar frontalmente la tradición, el arte del pasado, las academias, los museos y la profesionalización del arte; y en recuperar actitudes y valores estéticos y morales provenientes de fuentes distintas y lejanas: el futuro tecnológico y mecánico, la niñez, el inconsciente, el primitivismo, los bárbaros. Emprendieron esta búsqueda porque su meta no era transformar la economía, la propiedad, las relaciones laborales ni la distribución de la riqueza, sino, como decía Rimbaud, cambiar la vida. Mientras los políticos revolucionarios hablaban de colonizar el Estado y las esferas de poder para crear una nueva sociedad de arriba abajo, los artistas revolucionarios hablaban de colonizar las conciencias para transformar la vida y transformar la sociedad de abajo arriba. Esa fue la diferencia entre los dos tipos de revoluciones. La sorpresa que me llevé investigando estos temas es que, hoy en día, en las sociedades occidentales, es mucho más palpable el legado del dadaísta y ensayista rumano Tristan Tzara que el de Lenin, a pesar de que por muchos años el marxismo-leninismo dominó grandes zonas del mundo. Somos hijos de dadá, no del leninismo, y eso se comprueba con tan solo encender la TV. ¿Vemos allí dogmatismo ideológico, seriedad, disciplina, austeridad, castidad, homogeneidad, sobriedad, obediencia al líder? No, vemos humor, espontaneidad, vida cotidiana ( realities ), irreverencia, rebeldía, desacralización de tabúes y tradiciones. Todos estos valores se defendieron en 1916 en el Cabaret Voltaire.
¿Cómo se resuelve en los diferentes grupos de vanguardia (futurismo, dadaísmo, surrealismo) esa dialéctica entre el compromiso político y la libertad artística?
Muchas –por no decir todas– de las vanguardias tuvieron vínculos con ideas políticas de extrema izquierda o extrema derecha, e incluso con políticos fascistas o comunistas. Pero su relación siempre fue tensa. Era inevitable que así fuera. En las vanguardias artísticas siempre estuvo presente el germen anarquista del filósofo alemán Max Stirner, que dificultaba a los artistas aceptar la rigidez y disciplina de un partido o movimiento político. Marinetti, por ejemplo, el fundador del futurismo, tuvo una relación muy ambivalente con Mussolini. Antes de que Il Duce llegara al poder, compartieron ideas anárquicas y nacionalistas que los llevaron a participar juntos en política. Luego, Mussolini pactó con el Vaticano y las clases altas para asentarse en el poder, traicionando muchas máximas del futurismo: su anticlericalismo, su desprecio por la familia, su repudio por las academias y la tradición. Marinetti rompió relaciones con Mussolini durante un tiempo, pero en la década de 1920 volvió al redil fascista. También entró a las academias culturales del Estado, que eran las instituciones que más odiaba y que, según su Manifiesto futurista (1909), debían ser quemadas. Algunos futuristas más jóvenes y más anarquistas consideraron esto una traición. Marinetti finalmente murió en la República de Saló, como fiel aliado de Mussolini, después de haber peleado en las dos guerras mundiales. Cuando se alistó en la segunda tenía más de sesenta años. Otro caso similar es el de Breton, líder del surrealismo. Breton quería cambiar el mundo y cambiar la vida. Fue con este segundo propósito que experimentó con la escritura automática, los sueños y la hipnosis. Estaba convencido de que si este lado irracional del ser humano ganaba carta de ciudadanía, la existencia se convertiría en algo maravilloso, onírico, y que la vida se transformaría en arte. Pero por otro lado, estaban Trotsky y Lenin. Mientras Breton escasamente lograba congregar a una pandilla de seguidores en torno a sus juegos y experimentos artísticos, la Revolución Rusa había transformado la existencia de millones de personas. Esa evidencia obligó al líder surrealista a aceptar el leninismo y a afiliarse al Partido Comunista Francés. Pero desde el primer momento las relaciones entre surrealistas y comunistas fueron tensas. Los primeros querían explorar la vida onírica; los segundos los ponían a sacar estadísticas sobre los trabajadores de tal y tal gremio. Estaban condenados a repelerse. Y así fue. Breton no soportó las mentiras y el silencio que sepultó los juicios de Moscú de 1936-38. Tampoco soportó la traición a Trotsky. Todo esto hizo que rompiera relaciones con el Partido Comunista y con el estalinismo. Otros surrealistas, como Aragón, no lo hicieron, y tras la Segunda Guerra Mundial se convirtieron en inflexibles burócratas de partido.
¿Qué rol desempeñó el poeta y crítico Isidore Isou, un personaje muchas veces olvidado, en tanto pionero de la rebelión juvenil que inundó Europa unos años más tarde?
Isidore Isou es un personaje fascinante, una especie de eslabón perdido entre las vanguardias de la primera mitad del siglo XX y de la posguerra. Tuvo una cantidad de ideas delirantes que no tuvieron mayor desarrollo ni acogida: quería, por ejemplo, transformar cada una de las artes, además de todas las ciencias, para inaugurar una nueva era letrista. Lo curioso es que sí acertó en un punto esencial. Isou intuyó cuál sería el actor revolucionario de la segunda mitad del siglo XX: no los obreros, como decían los marxistas; ni los bárbaros, como decían los surrealistas, sino los jóvenes. Los jóvenes y los adultos excluidos del sistema productivo. Fue una intuición genial que incluso dejó consignada en un grafitis del Barrio Latino: “Doce millones de jóvenes tomarán las calles para hacer la revolución letrista”. Esto lo dijo 20 años antes de Mayo del 68. Y, en efecto, 20 años después, los herederos de Isou, convertidos en la Internacional Situacionista, fueron un elemento clave en las revueltas de aquel famoso mayo francés.
¿John Cage ocupó en los Estados Unidos una posición similar en tanto nexo entre las vanguardias y los años sesenta?
John Cage es un personaje muy distinto. Primero, era músico experimental; segundo, no era un revolucionario agresivo, sino zen. No creía en la transformación sino en la aceptación. No quería transformar las cosas o la materia sino transformar la conciencia. Quería que aprendiéramos a disfrutar de lo que ya estaba ahí. Pero a pesar de estas diferencias, el rol que juega en la historia vanguardista estadounidense sí es similar al de Isou. Fue él quien rescató el legado olvidado de Duchamp; fue él quien hechizó a las nuevas generaciones de artistas de los cincuenta con las ideas del azar, el ready made , la desacralización, el humor, la irreverencia y la fusión del arte y la vida.
¿Qué sucede con la generación beat? ¿Configuró una revolución similar a las de las vanguardias pero sin un programa definido?
La generación beat se convirtió en una vanguardia casi sin quererlo. Sus miembros fueron los pioneros de ciertas actitudes contraculturales que luego forjarían el hippismo y el yippismo. Allen Ginsberg, Jack Kerouac y William Burroughs estuvieron indirectamente influenciados por ideas anarquistas, surrealistas y dadaístas. En sus novelas y poemas más famosos se pueden rastrear las preocupaciones de las vanguardias europeas. Y también ciertas obsesiones netamente estadounidenses, como la autenticidad, el hogar o la pureza. Disparando para muchos lados, los beats lograron cimentar una actitud de desprecio hacia el estilo de vida preponderante en los años cincuenta –el feliz y sonriente oficinista de traje y corbata, auto, casa en los suburbios y miles de electrodomésticos– que fueron las bases ideológicas de la Nueva Izquierda, más preocupada por el conformismo, la alienación, el consumismo, la sobreproducción, que por los problemas usualmente asociados a la izquierda: la justicia, la igualdad, la mejoría en las condiciones salariales.
¿Cómo se inserta el pop en esta tradición? ¿Considera que el pop cumplió la promesa vanguardista de unir arte y vida?
En absoluto. El pop fue la gran traición de una de las máximas fundamentales de las vanguardias. Marinetti, Tzara, Duchamp, Breton, Maciunas, los diggers , los yippies, el Living Theatre, entre muchos otros, odiaron siempre la profesionalización del arte y, sobre todo, su comercialización. El arte, para fundirse con la vida, debía ser una esfera al margen del campo económico. Esa autonomía era la que le daba independencia y libertad al creador. El pop traicionó por completo este principio. Convirtió la excentricidad, el hedonismo, la rebeldía y, en general, el modo de vida vanguardista, en un producto de consumo más. El pop masificó, comercializó y descafeinó a la vanguardia. Convirtió la rebeldía en uno de los motores más potentes de la producción capitalista. Esto fue bueno para la economía y malo para el arte.
Su visión de la actualidad parece ser bastante crítica. Usted sostiene que hemos pasado del individualismo libertario al hedonismo egoísta.
Las vanguardias fueron un grito de libertad. Max Stirner, el creador del anarco-individualismo, fue el inspirador indirecto del futurismo y del dadaísmo. Ese nuevo poder otorgado al individuo fue lo que les permitió a artistas como Duchamp pasar por alto todas las tradiciones, todo el pasado, todas las definiciones y todas las convenciones. “¿Qué era el arte ahora?”, se preguntaban. Lo que yo fuera capaz de definir como arte. Ahora el yo del artista era el que determinaba la naturaleza de las cosas, no autoridades externas. Durante la primera mitad del siglo XX esta actitud produjo una revolución sin precedentes en las artes. Hubo una explosión de creatividad y experimentación. Se volvió a inventar prácticamente todo: la pintura, la música, el teatro, la literatura, la poesía, la escultura. El resultado fue una ampliación de los márgenes de libertad individual, un sano escepticismo con relación a las ideas adquiridas y a las tradiciones, y un yo soberano poco dispuesto a dejarse machacar por las convenciones sociales, las tradiciones, las normas morales, las Iglesia, el Estado, la Patria, el Partido, los mitos ideológicos. ¿Pero en qué acabó –al menos en Europa y Estados Unidos– todo esto? Las batallas vanguardistas ganaron: debilitaron las convenciones religiosas, el conservaduristas de los sectores ultramontanos y las tradiciones, legitimando el placer, el hedonismo, el sexo, el humor, la frivolidad, la carcajada irreverente. Una vez logradas estas conquistas, sin un enemigo al cual enfrentar, el individualismo libertario mutó en otra cosa, en un hedonismo egoísta preocupado sólo por la satisfacción de los apetitos, por el entretenimiento, por el propio bienestar. El vanguardista acabó convertido en un Narciso consumidor de mercancías, espectáculos y entretenimiento, absolutamente despreocupado por todo aquello que no sea él y su placer. Quien mejor ejemplifica esto es Berlusconi. Nadie encarna mejor que él lo peor de nuestra época.
¿En qué sentido considera que está agotándose el ciclo iniciado en 1909 con el futurismo?
Desde finales de los sesenta las prácticas artísticas han venido reeditando los mismos gestos, actitudes, transgresiones y desafíos que los vanguardistas de las primeras seis décadas del siglo XX. Además, durante los últimos 50 años las sociedades han cambiado mucho. Ya no vivimos en la sociedad contra la que luchó el dadaísmo o el surrealismo. Es una sociedad que se ha moldeado, en gran medida, a la luz de las reivindicaciones vanguardistas. Por eso el arte que repite todos estos gestos ha perdido efectividad y poder subversivo. Al contrario, se ha convertido un elemento más del sistema, en una diversión, en un entretenimiento al que acude el público masivo y que se subasta a precios insólitos y absurdos en Christie’s y Sotheby’s. Nos gusta la rebeldía, la estridencia, lo cool , nos gusta lo morboso, nos gusta el desafío, nos gusta lo extraño. Por eso lo hemos convertido en mercancía. Esa mercancía se llama arte contemporáneo.
A grandes rasgos, ¿cuál es el rol de los intelectuales y artistas latinoamericanos en esta historia?
Cumplen un papel muy importante, pero ese es otro libro. Yo me limité a seguir el rastro de los vanguardistas en Estados Unidos y Europa occidental. Mi libro es un espejo. Viendo lo que ha ocurrido en ciertos núcleos artísticos de Europa y Estados Unidos, podemos entender qué es lo que ha ocurrido en Latinoamérica.
Granés
Bogotá, 1975.
Antropólogo
Se doctoró en Antropología Social por la Universidad Complutense de Madrid. Estuvo becado en la Universidad de Berkeley, California. En su obra figuran “La revancha de la imaginación. Antropología de los procesos de creación: Mario Vargas Llosa y José Alejandro Restrepo” y “El puño invisible”, ensayo galardonado con el Premio Isabel Polanco 2011, otorgado por la Fundación Santillana en colaboración con la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Acaba de ser publicado en nuestro país.
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