domingo, 6 de mayo de 2012

Martin JAY - La crisis del antiguo régimen escópico

(Publicado en su libro "Ojos abatidos")
LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO:
DE LOS IMPRESIONISTAS A BERGSON


Sostenemos que el cerebro es un instrumento de acción, y no de representación.
Henri Bergson (1)


«La segunda mitad del siglo XIX vive en una suerte de fiebre de lo visible», escribió
el cineasta y teórico francés Jean-Louis Comolli. «Se trata, por supuesto, del efecto
de la multiplicación social de las imágenes» (2). Sin embargo, ya hemos apuntado que,
irónicamente, el impacto de esa fiebre menoscabó la confianza depositada en el espectador
humano: Al tiempo que se fascina y se gratifica mediante esa multiplicidad de instrumentos
escópicos que dispone un millar de vistas ante la mirada, el ojo humano pierde su privilegio
inmemorial; el ojo mecánico de la máquina fotográfica ve ahora en su lugar, y en
ciertos aspectos, con mayor seguridad. La fotografía representa tanto el triunfo como la
tumba del ojo. Se produce un violento descentramiento del espacio de dominio en el
que, desde el Renacimiento, la mirada ha reinado [...] Descentrado, presa del pánico,
sumido en la confusión por la nueva magia de lo visible, el ojo humano se encuentra
afectado por una serie de límites y dudas (3).
Comolli, uno de los redactores de Cahiers du Cinema, escribe desde el interior del
discurso antiocularcéntrico que estamos examinando en este estudio, de manera que su
generalización puede parecer extrema. Pero existe una amplia evidencia que demues

1 H. Bergson, Matter and Memory, trad. de N. M. Paul y W. S. Palmer, Nueva York, 1988, p. 74.
2 J.-L. Comolli, «Machines of the Visible», en T. de Lauretis y S. Heath (eds.), The Cinematic Apparatus, Nueva
York, 1985, p. 122.
3 Ibil, p. 123.

Ojos ABATIDOS
tra que los últimos años del siglo XIX fueron testigos de una interrogación acelerada del
régimen escópico privilegiado por la era moderna, al que hemos dado el nombre de perspectivismo
cartesiano. Y, como hemos tratado de demostrar, innovaciones tecnológicas
como la cámara contribuyeron al socavamiento de su estatus privilegiado.
En los albores de estos acontecimientos, sin embargo, no sólo aparecieron dudas,
sino que también surgió el coraje necesario para la exploración de nuevas experiencias
visuales. Una explosión de experimentos artísticos restauró culturas visuales anteriores
-la fotografía, como ya se ha dicho, ayudó a reanimar el «arte de la descripción»
holandés- y desarrolló otras nuevas. En las artes visuales y en la literatura, esas innovaciones
contribuyeron a la extraordinaria efervescencia estética del arte moderno. En
filosofía, dio lugar a intentos atrevidos de reemplazar la epistemología «espectatorial»
cartesiana y otras igualmente desacreditadas, con alternativas que exploraban el carácter
corporal y mediado culturalmente de la vista.
Pero en muchos de estos casos -y, en lo que a ellos respecta, la intuición de Comolli
relativa al surgimiento de una crisis de confianza, resulta correcta-, la exploración,
al principio eufórica, de nuevas prácticas visuales, condujo en última instancia a
una cierta desilusión, que alimentó el discurso más radicalmente antiocular que se desarrolló
en la Francia de finales del siglo XX. Aquí, el destronamiento del régimen escópico
dominante implicó una denigración más fundamental de lo visual tout court.
Este capítulo tratará de rastrear, sin pretensiones de exhaustividad, ese crucial proceso
de transición que aconteció en las artes visuales, en la literatura y en la filosofía francesas
durante los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Primera Guerra
Mundial. Empezaremos con las innovaciones pictóricas que llevaron al arte «antirretiniano» de Marcel Duchamp, seguiremos con los cambios en las actitudes literarias
hacia lo visual tal como aparecen ejemplificadas en la obra de Marcel Proust, y concluiremos
con un examen de la filosofía de Henri Bergson, cuya devaluación explícita
de la visión tendría un profundo efecto, aunque no siempre reconocido, en el pensamiento
francés del siglo XX.
Como el historiador del arte Jonathan Crary ha demostrado recientemente (4), la
ciencia del siglo XIX apartó su atención de las leyes ópticas geométricas y de la transmisión
mecánica de la luz, y se centró en las dimensiones físicas de la vista humana. Ya en una fecha tan temprana como los años 1820 y 1830, «lo visible escapa del orden atemporal e incorpóreo de la cámara oscura para alojarse en otro sistema, en el seno de la fisiología y de la temporalidad inestables del cuerpo humano» (5). En términos de la distinción medieval a la que hemos hecho anteriormente referencia, el lumen, entendido bien como radiación divina, bien como iluminación natural, fue suplantado por la lux, la luz percibida por el ojo del espectador concreto, como foco de interés. De hecho, en la década de 1820, el desarrollo de una teoría de las ondas luminosas,
obra de Augustin Jean Fresnel, socavó la noción rectilínea del propio lumen.

4 J. Crary, Techniques ofthe Observer, cit.
5 lbid., p. 170.

Una importante implicación de ese cambio -o, quizá, incluso una de sus causas-
fue el renovado prestigio del color, que Descartes había relegado a las inciertas operaciones
del falible ojo humano y denigrado en relación con la forma pura. Las Varbenlehre
de Goethe desafiaban la óptica de Newton, y químicos como E. M. Chevreul investigaban
el color con precisión científica. Merced a la popularización de escritores
como Charles Blanc, cuya Gramática de la Pintura y el Grabado se publicó en 1867, estos
descubrimientos tuvieron un gran impacto en la pintura francesa (6). Lo mismo sucedió
con las investigaciones de fisiólogos y psicólogos como Joseph Plateau, Jean
Purkinje, Gustav Fechner, Johannes Müller y Hermann Helmholtz, que analizaron tales
fenómenos visuales en términos de palinopsias y de fusión binocular. Inventos
como el estereoscopio también encendieron debates sobre la naturaleza de la visión
que fueron mucho más allá de los que había desatado el problema de Molyneux en el
siglo XVIII. Al sustraer la verificación del tacto -sus imágenes tridimensionales sólo se
formaban en la percepción del espectador-, el estereoscopio puso en cuestión la supuesta
congruencia entre la geometría del mundo y la geometría natural del ojo de la
mente. Tampoco era ya posible privilegiar un punto de vista monocular, pues la experiencia
estereoscópica ponía en evidencia el papel desempeñado en la visión por los
dos ojos físicos.
El retorno del cuerpo implicó asimismo una mayor sensibilidad hacia la dimensión
temporal de la vista, hacia la glance frente a la gaxe, en la sugestiva terminología de
Norman Bryson (*). El flujo de sensaciones experimentadas en el curso del tiempo empezó
a desplazar a la «captación» congelada de un sujeto de visión atemporal y trascendental.
Filósofos como Francois-Pierre Maine de Biran subrayaban el papel de la
voluntad y del cuerpo activo en la determinación de la experiencia interior. A este respecto,
el complejo impacto de la fotografía, que producía representaciones fijas y
estáticas de lo que no eran sino fugitivos momentos evanescentes, también debe tenerse
en cuenta. Aunque sería prematuro hablar de una conciencia explícita del cuerpo
sexual y deseante como fuente de la experiencia visual -tal conciencia tendría que
aguardar el surgimiento de Duchamp y de otros artistas del siglo XX para poder emerger-,
la importancia de las estimulaciones fisiológicas internas y de sus propios ritmos,
establecida sobre todo por la obra de Müller, pasó a reconocerse por vez primera
como un elemento determinante de la vista.
Otra interpretación en clave más política de estos cambios enfatiza la relación entre
reifícación económica y científica en el capitalismo avanzado. En un estudio sobre

6 Véase el estudio incluido en Vitz y Glimcher, Modern Art andModern Science, cit., p. 50. Podría pensarse que la renovación del interés en el color por encima de la forma contribuiría al triunfo de la visión pura, pues sólo el ojo puede registrar el color, mientras que el tacto también proporciona una sensación de forma. Pero, paradójicamente, la falta de esa misma verificación táctil socavó la autoridad de lo visual, al mostrar su dependencia del sistema fisiológico del espectador, escindiendo la experiencia de la vista respecto de cualquier realidad objetiva «externa». Cuando el estatuto problemático de esa experiencia se volvió explícito, la estatura epistemológica de la vista sufrió una sacudida. El énfasis en el color contribuyó aparentemente a ese resultado, o al menos resultó sintomático del mismo.
* Véase N. del T. de la p. 17. [N. del T.]


el estilo «impresionista» de Joseph Conrad, el crítico literario Fredric Jameson ha
vinculado la «desperceptivización de las ciencias» con la intensificación y la penetración
de las relaciones de mercado, cuya combinación ejerce un impacto en la experiencia
visual. Jameson sostiene: La propia actividad de la percepción sensorial no tiene a donde ir en un mundo en que la ciencia trata de cantidades ideales, y tiene poco valor de cambio en una economía
monetaria dominada por las consideraciones sobre el cálculo, la medida, el provecho
y otras similares. Esta inutilizada capacidad de percepción sensorial sólo puede reorganizarse
en una actividad nueva y semiautónoma, que produce sus propios objetos
específicos, nuevos objetos que a su vez son el resultado de un proceso de abstracción
y de reificación, de manera que las viejas unidades concretas se dividen ahora en dimensiones
mesurables por una parte, digamos, y en color puro (o en la experiencia de
un color puramente abstracto) por otra (7).
En la pintura, el impacto de esos desarrollos científicos, tecnológicos y económicos
sólo se registró lenta e imperfectamente durante la década de 1870 y 1880. El color,
sin duda, había ido liberándose paulatinamente de su sometimiento a la línea en
manos de artistas románticos como Delacroix. De hecho, Baudelaire, en su Salón
de 1846, reconocía explícitamente la importancia del color en el retrato del movimiento
y de la atmósfera llevado a cabo por Delacroix, y comparaba a los coloristas
con los poetas épicos (8). Asimismo, la resurrección del sfumato leonardiano realizada
por Turner puede considerarse como un desafío a la óptica geometrizada de la tradición
perspectivista (9). Y los autorretratos de Courbet probablemente puedan considerarse
como intentos de superar el dualismo cartesiano y, para decirlo en los términos
de Michael Fried, «evocar en la pintura la intensa absorción del artista en su propio
ser corpóreamente vivo» (10). Pero sólo con el advenimiento de la «nueva pintura» (11) que
conocemos como Impresionismo, el régimen escópico dominante comenzó realmente
a estar sujeto a aquel «violento descentramiento» del que habla Comolli.
Obviamente, éste no es el lugar para aventurar un examen completo de la historia
y las implicaciones de un movimiento que ha sido objeto de numerosos estudios, pero
sí debemos exponer algunas claves, familiares para cualquier historiador de la cultura.

7 F. Jameson, The Political Vnconscious: IÑarrative as a Socially Simbolic Act, Ithaca, 1981, p. 229.
James también señala las implicaciones utópicas de la liberación del color como una protesta contra la grisura de un sistema de mercado desacralizado. Véase sus observaciones en la página 237.
8 C. Baudelaire, «The Salón of 1846», en The Minoro/Art, trad. de J. Mayne, Nueva York, 1956. Para un estudio, véase E. Abel, «Redefining the Sister Arts: Baudelaire's Response to the Art of Delacroix», Criticallnquiry 6, 3 (primavera de 1980), pp. 363-384.
9 Crary sostiene ese argumento en en el debate reproducido tras su «Modernizing Vision», en Vision
and Visuality, cit., p. 47.
10 M. Fried, «The Beholder in Courbet: His Early Self-Portraits and Their Place in his Art», Glyph 4
(1978), p. 97.
11 The New Painting: Impressionism 1874-1886, catálogo de C. S. Moffett, R. Berson, B. Lee Williams y F. E. Wissman, San Francisco, 1986.

En lugar de pintar escenas teatralizadas en el espacio geometrizado e idealizado que
se abre al otro lado del lienzo/ventana como si se viera en la distancia, los impresionistas
buscaban reproducir la experiencia de la luz y del color que acontecía en las
retinas de sus ojos. Rechazando la transformación tradicional del esbozo directo tomado
de la naturaleza en el cuadro «pulido» completado en el estudio, siguieron el camino
hollado por la Escuela de Barbizon en la década de 1820 y dejaron sus obras aparentemente
sin terminar, con las pinceladas todavía evidentes, los contornos de las
formas difusos, los colores a menudo yuxtapuestos en lugar de suavemente mezclados.
Tomando como ejemplo la fotografía y las estampas japonesas, des-enfatizaron la tridimensionalidad, el modelado mediante el claroscuro y la composición jerarquizada, en
beneficio de un espacio aplanado o retraído, de una atención mayor a los detalles
autónomos y de una relativa democratización de los asuntos que aparecían en el cuadro.
De hecho, lo que se pintaba a menudo parecía menos importante que cómo se pintaba.
La experiencia de la vista, más que las personas, las narraciones o los objetos naturales,
se convirtió en el asunto de su arte. Como en el caso célebre de las múltiples
versiones realizadas por Monet de almiares o de la fachada de la catedral de Rouen, el
modelo externo constituía poco más que una ocasión para el estímulo de la retina del
pintor. Aunque comentaristas recientes como T. K. Clark nos han recordado prudentemente
la importancia permanente de la elección de los asuntos -en muchos casos, el
espectáculo de la vida moderna (12)-, los impresionistas no pueden entenderse como una
estación de paso hacia el arte puramente autorreferencial que a menudo se identifica
con el formalismo tardomoderno. Al mismo tiempo, no obstante, el énfasis de los impresionistas
en el vistazo o la ojeada, temporalizada y evanescente, implicaba la retención
de una cierta conciencia de la localización corpórea de la visión, que la tardomodernidad,
como veremos en breve, olvidó en ocasiones. De hecho, la obra de los
impresionistas a veces parecía devolver a la pintura una dimensión casi táctil, que entraba
en tensión con la fría distancia espectatorial de su ojo observador (13). No menos
desafiante frente al privilegio de ese ojo desapasionado fue el impactante retorno a la
mirada [gaze] del observador en la obra de Manet, sobre todo en los desnudos del Déjeuner
sur l'herbe y de la Olympia, que problematizaban la unidireccionalidad de la relación
sujeto-objeto en la pintura perspectivista tradicional (14).

12 T. J. Clark, The Painting of Modern Life, cit.
13 Pierre Francastel, por ejemplo, escribe a propósito de Renoir que «dibuja cerca del modelo, lo toca, lo siente con su ojo y con su mano; se inclina hacia él, con mayor sensibilidad hacia las cualidades del contacto que, como Degas, a los habituales aspectos del contorno». «The Destruction of a Plástic Space», cit., p. 394.
14 Es curioso que, durante el propio Quattrocento, esa unidireccionalidad todavía no se hubiera establecido. A menudo, la figura de un «demostrador» que apuntaba hacia acontecimientos significativos en el cuadro, miraba directamente al espectador. Sólo a partir de 1500 se estimó que este recurso ya no era necesario, y, salvo con algunas excepciones, como los seductores muchachos de Caravaggio, fueron pocas las ocasiones en que se devolvía la mirada al espectador, hasta Manet. Para un interesante estudio de la figura del «demostrador», véase C. Gandelman, «The Scanning' of Pictures», cit., pp. 18 ss. Para un reciente examen de la dinámica visual de la Olympia, véase M. Bal, «His Master's Eye», en Modernity and the Hegemony of Vision, cit.

Para comprender este legado heterogéneo, debemos detenernos un momento en la
compleja reacción a la ruptura impresionista que se denomina, sin excesiva precisión,
postimpresionismo. Hablando a grandes rasgos, sus sucesores asumieron que el impresionismo
se basaba en una ingenua epistemología sensualista, comparable al positivismo
entonces hegemónico, defendido por Hippolyte Taine, Emile Littré y otros descendientes
de Auguste Comte. Como el positivismo de la década de 1880 y 1890, generó una reacción
encarnizada. Una alternativa, representada por Georges Seurat, aceptó las intenciones
científicas del movimiento impresionista, pero trató de realizarlas mediante una
aplicación más precisa de las teorías sobre el color de Chevreul, desarrolladas por David
Sutter y Charles Henry en los años 1880 (15). La aparente espontaneidad de la ojeada o el
vistazo impresionista se descartó en beneficio de una laboriosa yuxtaposición de puntos
de diferentes colores, destinada a producir a una representación más fiel de la experiencia
visual. Pero el neoimpresionismo, el divisionismo o el puntillismo, por emplear
los diversos términos con los que se denominó a este movimiento, no logró imponerse
durante demasiado tiempo. Como un comentarista ha observado recientemente, Seurat
«estaba atrapado en la contradicción entre dos maneras de ver esencialmente opuestas:
una, fluctuante e inconstante; otra constante y permanente. Se trataba de dos caminos
contradictorios que no podían funcionar juntos, combinados en una sola concepción visual
lógica» (16).
Otra alternativa rechazó más vigorosamente las pretensiones sensualistas de los impresionistas,
bien lamentándose de que su obra traicionaba de hecho una perturbación
de la visión -Jorís-Karl Huysmans invocó la idea de Charcot de una «enfermedad
de la retina» (17)-, bien argumentando que la pintura debía centrarse en todo caso en
ideas, no en meras apariencias superficiales. Esta última crítica, que sirvió de inspiración
a los pintores que habitualmente reciben el nombre de simbolistas, quedó ejemplificada
en la desconsiderada caracterización que Paul Gauguin hizo de los impresionistas:
«Atienden sólo al ojo y descuidan el misterioso centro del pensamiento,
cayendo así en un razonamiento puramente científico [...] Cuando hablan de su arte,
¿en qué consiste? Es un arte puramente superficial, lleno de amaneramientos y puramente
material. En él no hay espacio para el pensamiento» (18).

15 D. Sutter, «Les phénoménes de la visión», L'Art 1 (1880); C. Henry, Cercle Chromatique, París,
1888; Rapporteur esthétique, París, 1888; Élements d'une théorie genérale de la dynamogénie autrement dit du contraste, du rythme, de la mesure avec application spéciales aux sensations visuelle et auditive, París, 1889.
16 J. Alsberg, Modern Art and Its Enigma: Art Theories from 1800 to 1950, Londres, 1983, p. 125.
17 J.-K. Huysmans, L'art moderne, París, 1975, p. 103 [ed. cast.: El arte moderno; Algunos, trad. de M. Alfaro y M. P. Suárez Pascual, Madrid, Tecnos, 2002].
18 P. Gauguin, Diverses Choses, 1896-1897, reimpreso en H. B. Chipp (ed.), Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics, Berkeley, 1975, p. 65. El argumento de que los impresionistas eran puros «ojos» pasivos no ha carecido de contestación. Véase, por ejemplo, la fogosa defensa de Monet como «hombre completo» realizada por R. Shattuck, The Innocent Eye: On Modern Literature and the Arts, Nueva York, 1984, pp. 221 ss. Reconociendo las implicaciones corpóreas de la práctica de Monet, escribe lo siguiente: «Esta visión es tan intensa que se asemeja a una forma de audición o incluso de tacto, conectándonos íntimamente con el mundo físico de nuestro propio cuerpo» (p. 234).

Precisamente, el pensamiento a representar no era en absoluto autoevidente. Mientras
que algunos simbolistas anhelaban evocar verdades ocultas o misteriosas, poniendo,
en la célebre frase de Odilon Redon, «la lógica de lo visible al servicio de lo invisible» (19),
otros posimpresionistas recuperaron el interés en una representación puramente
geométrica de linealidad ideal, aunque desvinculada de sus implicaciones
miméticas. Aquí, curiosamente, se establecía una cierta continuidad con la práctica
pedagógica del dibujo dominante en las escuelas francesas asociadas con la figura de
Eugéne Guillaume, que dominó la educación artística de la Tercera República desde
1881 hasta 1909 (20). El acento no retiniano de Guillaume en la forma geométrica como
un lenguaje visual convenía perfectamente a las necesidades del diseño tecnológico industrial,
así como a la ideología republicana del racionalismo universal. La corriente
moderna que privilegiaba las retículas -«aplanadas, geometrizadas, ordenadas [...] antinaturales,
antimiméticas, antirreales», como Rosalind Kraus las ha descrito (21)- podía
obtener apoyo de esta reacción conceptualista contra el vistazo o la ojeada de la experiencia
visual impresionista.
En los albores de la «nueva pintura», sin embargo, este sendero no fue en absoluto el único en abrirse. Resultaba posible tratar de combinar la conciencia subjetivista de los impresionistas con
un reconocimiento del ser material de los objetos pintados, sin por ello perder la nueva sensibilidad hacia el cuerpo vivenciado del artista y del espectador. El iniciador de este proyecto imposible fue Cézanne, cuya «duda» sobre su realización es el tema de un famoso ensayo de Merleau-Ponty (22).
De los impresionistas, Cézanne, en la lectura de Merleau-Ponty, heredó una «devoción
por el mundo visible» y una creencia en la pintura como «el estudio exacto de las apariencias» (23). Pero Cézanne enseguida abandonó la creencia ingenua de los impresionistas en la percepción inmediata, buscando en su lugar redescubrir los objetos que ellos habían disuelto. Para Cézanne,
«el objeto ya no se encuentra cubierto por reflejos y perdido en sus relaciones con la atmósfera y
con otros objetos: ahora aparece sutilmente iluminado desde dentro, la luz emana de él, y el resultado es una impresión de solidez y sustancia material» (24). Rechazando la paleta de los impresionistas, limita

19 O. Redon, A Soi-méme: Journal (1867-1915), citado en Chipp, cit, p. 119. La fascinación del propio Redon por el ojo en cuanto poderoso símbolo -por ejemplo, en su litografía «Vision», de la serie de 1879 Dans le réve- merecería un estudio detenido. Esos ojos sacados de sus órbitas, como las cabezas decapitadas de Juan el Bautista que pintó a menudo durante el mismo periodo, quizás expresen la misma angustia de castración evocada por las femmes fatales como Salomé, cuya mirada [gaze] medusea tanto obsesionó a los decadentistas.
20 Para una historia general de la política artística durante la Tercera República, véase M. R. Levin, Republican Art and Ideology in the Late Nineteenth-Century France, Ann Arbor, Mich., 1986.
21 R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit., p. 9.
22 M. Merleau-Ponty, «Cézanne's Doubt», en Sense and Non-sense, trad. de H. L. Dreyfus y R A. Dreyfus, Evanston, 111., 1964 [ed. cast.: Sentido y sinsentido, trad. de N. Comadira, Barcelona, Península, 2000]. Para un estudio sobre el mismo en el contexto de la crítica de Cézanne, véase J. Wechsler, The Interpretation of Cézanne, Ann Arbor, Mich., 1981.
23 Merleau-Ponty, «Cézanne's Doubt», cit., p. 11.
24Ik'd.,p. 12.

da a siete colores básicos, añadió los tonos terrosos, el blanco y el negro, que devolvieron
la densidad a los objetos representados en el cuadro. Pero lo hizo sin restaurar la
ficción de un espectador distanciado, capaz de ver tales objetos a distancia en un espacio
perspectivo. Como los matemáticos no euclídeos del siglo XIX, Cézanne tomó conciencia
de la multiplicidad de órdenes espaciales existentes en el mundo25. Merleau-
Ponty sostiene que también descubrió «lo que los psicólogos han formulado en
tiempos recientes: la perspectiva vivenciada, aquélla que realmente percibimos, no es
una perspectiva geométrica o fotográfica»26. Esta perspectiva vivenciada se anclaba de
hecho en una experiencia anterior al aislamiento artificial de los sentidos y a la autonomía
hegemónica de la vista. En consecuencia, Cézanne trató de presentar objetos presentes
a la vez para todos los sentidos: «Nosotros vemos la profundidad, la suavidad, la
tersura, la dureza de los objetos. Cézanne llegaba al punto de afirmar que vemos su
olor»27. Con esto, Cézanne pretendía superar la propia distancia entre el observador y
lo que observa, haciendo añicos el cristal de la ventana que separa al espectador de la
escena que hay al otro lado. La tarea del pintor, en consecuencia, consistió en volver a
capturar el momento en que el mundo era nuevo, antes de que quedase fracturado por
el dualismo del sujeto y del objeto o por las modalidades de los distintos sentidos.
No es de extrañar que un proyecto de tales ambiciones no llegara a coronarse con
éxito. Representar la realidad en todas sus manifestaciones sensoriales en un medio
irrevocablemente visual se demostró un problema inabordable. Merleau-Ponty concluye
que «las dificultades de Cézanne son las del primer mundo. Se consideraba
poderoso porque no era omnipotente, porque no era Dios y, sin embargo, quería retratar
el mundo, transmutarlo completamente en un espectáculo, hacer visible el modo
en el que el mundo nos afecta»2S. Por parcial que fuese su triunfo, la duda de Cézanne
fue enormemente estimulante para pintores posteriores. Como ha observado Clark,
«las dudas sobre la visión se convirtieron en dudas sobre casi todo lo que implicaba el
acto de pintar: y, con el paso del tiempo, la incertidumbre se convirtió en un valor en
sí misma: podría decirse que devino una estética»29. Esa estética fue lo que llamamos

25 La primera geometría no euclidea fue desarrollada independientemente por N. I. Lobachevsky y por Farkas Bolyai en los años 1830, pero su importancia no fue comprendida por los filósofos y los científicos hasta casi finales de siglo. Un importante testimonio de esa nueva conciencia fue la obra de Henri Poincaré titulada La Science et l'hypothése, París, 1902. Hubo también popularizadores literarios como Gastón de Pawlowski, el autor de Voyage au pays de la quatriéme dimensión, París, 1912. Tanto los cubistas como Duchamp estuvieron muy interesados en el concepto de espacio cuatri- (o incluso n-) dimensional apuntado por la geometría no euclidea. Para un completo examen de su influencia y recepción, véase L. Dalrymple Henderson, The Fourth Dimensión and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton,
1983. La autora muestra que la importancia de estas ideas precedió a la recepción de la teoría de la relatividad de Einstein, con la que a veces se combinó.
26 Merleau-Ponty, «Cézanne's Doubt», cit., p. 14. Los psicólogos en cuestión son los de la escuela Gestalt, pero Merleau-Ponty también podía referirse ajames Gibson, cuya distinción entre «campo visual» y «mundo visual» conviene perfectamente a su argumento.
21 Ibid.,p. 15.
28 Ibid.,p. 19.
29 Clark, The Painting of Modern Life, cit., p. 12.

arte moderno, que en movimientos como el cubismo, el futurismo y el vorticismo exploró
en mayor profundidad la demolición cézanniana del orden visual heredado.
La estética moderna se ha comprendido tradicionalmente como el triunfo de una
visualidad pura, ocupada únicamente en cuestiones ópticas formales30. El exponente
más autorizado e influyente de esta posición fue el crítico americano Clement Greenberg,
que purgó precisamente a Cézanne de esa dimensión omnisensorial y corporal
que Merleau-Ponty celebraba en su obra31. Para Greenberg, Cézanne luchó contra el
énfasis impresionista en la luz y el color experimentados, y lo hizo en nombre de la
forma espacial pura. Aunque los cubistas pensaran que habían introducido valores
táctiles y sensoriales en su pintura, según Greenberg «el cubismo acabó denegando de
manera todavía más radical toda experiencia que no fuera literalmente accesible al ojo.
El mundo fue despojado de su superficie, de su piel, y esa piel se extendió por la superficie
plana del plano pictórico. El arte pictórico quedó completamente reducido a
lo que resultaba visualmente verificable, y la pintura occidental tuvo que renunciar en
última instancia a sus quinientos años de esfuerzo competitivo con la escultura en la
evocación de lo táctil»32. Hasta la escultura moderna, argumentaba, «acabó siendo
casi tan exclusivamente visual en su esencia como la propia pintura»33.
Si la versión formalista ofrecida por Greenberg del privilegio moderno de lo visual
fuera la única existente, nos enfrentaríamos a la paradoja de que el discurso antivisual
del siglo XX resultó profundamente ajeno a la práctica artística dominante en esa
misma época. Sin embargo, recientes críticos de Greenberg -como Leo Steinberg,
Rosalind Krauss, Víctor Burgin, Hal Foster, Thierry de Duve y P. Adams Sitney- han
reabierto el debate sobre la pureza de lo visual en el arte moderno34. Al acentuar la importancia
de una contratendencia anteriormente devaluada, han revelado los orígenes
de un impulso explícitamente antivisual presente en el proyecto moderno que, en última
instancia, desbrozó el sendero de lo que se ha dado en llamar posmodernidad.
Rechazando la imposición de Greenberg de volver la sustancia enteramente óptica,
han cuestionado explícitamente lo que Krauss denomina «la fetichización moderna de

30 Esta interpretación se remonta como mínimo a la influyente obra de C. Bell, Art, Nueva York, 1958, publicada por primera vez en 1913. El autor escribió a propósito de Cézanne: «Todo puede verse como pura forma, y tras la pura forma acecha el trasfondo misterioso que estremece hasta el éxtasis» (p. 140).
31 C. Greenberg, «Cézanne», en Art and Culture: Critica! Essays, Boston, 1965 [ed. cast: Arte y cultura: ensayos críticos, trad. de J. G. Beramendi y D. Gamper Sachse, Barcelona, Paidós, 2002].
32 Greenberg, «On the Role of Nature in Modernist Painting», Art and Culture, cit., p. 172.
33 Greenberg, «The New Sculpture», Art and Culture, p. 142.
34 L. Steinberg, Other Criteria, Nueva York, 1972; Krauss, The Originality of the Avant-Garde and
Other Modernist Myths, cit.; V. Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postomdernity, Londres, 1986; H. Foster, Recodings: Art, Spectacle, CulturalPolitics, Port Townsend, Wash., 1985; T. de Duve, Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp's Passage from Painting to the Readymade, trad. de Dana Polan, Minneapolis, 1991; P. Adams Sitney, Modernist Montage: The Obscurity of Vision in Cinema and Literature, Nueva York, 1990. Para críticas más políticas de Greenberg, véanse S. Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Preedom, and the Cold War, trad. de A. Goldhammer, Chicago, 1984 [ed. cast.: De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, trad. de R. López González, Barcelona, Mondadori, 1990] y C. Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, Berkeley, 1992.

la vista»35. En su lugar, enfatizan el impulso a reintroducir el cuerpo vivo, que hemos
constatado tanto en el impresionismo como en la lectura que Merleau-Ponty hacía de
Cézanne36. En su aspecto más extremo, esta historiografía revisionista del arte, a su vez
influida por el discurso antivisual francés de nuestra época, ha tratado de abismar el
cuerpo contra el ojo, produciendo, cuanto menos, un efecto paradójico en lo que respecta
a la pintura.
De hecho, la paradoja es tan grande que, a veces, parece que sólo pueda resolverse
con el final de la pintura tal como tradicionalmente se la ha concebido. En la obra
(o «antiobra») de Duchamp, que se ha calificado explícitamente como «una reacción
contra el arte moderno»37, los límites externos de esa autocancelación se exploraron
con un rigor total. Durante muchos años, Duchamp fue relegado por críticos como
Greenberg a un papel marginal en la historia del arte moderno, una vez enumerado el
escándalo que produjo en 1913 su "Desnudo bajando una escalera en el Armory Show
de Nueva York. Sin embargo, en los últimos años se le ha celebrado como la figura
más subversiva de esa tradición, debido al desafío radical que su obra posterior planteó
a las nociones de una renovación posperspectivista de la visión. Ese desafío asumió
una pluralidad de formas que culminó en la reintroducción del cuerpo deseante.
Una de sus provocaciones más tempranas atacaba el estatus de la propia obra de
arte. Más que una visión ontológica del arte, propuso un «nominalismo pictórico»
donde la designación arbitraria reemplazaba a la esencialización estética. Llevando a
un extremo la incorporación de materiales procedentes de la vida diaria realizada en
los collages cubistas, los «readymades» de Duchamp cuestionaban la diferencia entre
representación y presentación, burlándose al mismo tiempo de la tradicional noción
aurática de una «obra de arte» producida por la mano de un genio individual. Objetos
producidos en masa, como ruedas de bicicletas o urinales, recibían un estatus supuestamente
estético merced a la firma del artista, una especie de fíat autoparódico
que buscaba menoscabar la propia institución del arte38. Lo hacía descontextualizando
al objeto de su existencia en la vida diaria y recontextualizándolo en el museo, donde
sólo se mostraban «grandes obras» certificadas como tales. Con esta operación, el

33 Krauss, «Antivision», October 36 (primavera de 1986), p. 147. Véase también su contribución al estudio de las «Theories of Art after Minímalism and Pop», en H. Foster (ed.), Discussions in Contemporary Culture, 1, Seattle, 1987.
36 El cuerpo vivo no se entiende aquí como tema de la obra, sino como un aspecto del proceso de creación/recepción. El impulso no figurativo y antimimético del arte moderno en su expresión más abstracta implicó con frecuencia la denegación del valor de la figura humana como asunto artístico. Como resultado de esta circunstancia, algunos comentaristas han llegado a hablar del impulso «iconoclasta» del arte moderno. Véase, por ejemplo, J. Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art, trad. de Helene Weyl, Princeton, 1968, p. 40 [ed. cast: La deshumanización del arte, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005].
37 O. Paz, Marcel Duchamp: Appearance Stripped Bare, trad. de R. Phillips, y D. Gardner, Nueva York, 1978, p. 174 [ed. cast.: Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Madrid, Alianza, 2003].
38 Para un estudio del proyecto dadaísta de poner en cuestión la institución del arte, al que los readymades de Duchamp contribuyeron, véase P. Bürger, Theory of the Avant-Garde, trad. de Michael Shaw, Minneapolis, 1984, pp. 51 ss. [ed. cast.: Teoría de la vanguardia, trad. de J. García, Barcelona, Península, 1997].

127
límite entre vanguardia y kitsch, que Greenberg consideraba como esencial en el proyecto
moderno, quedaba implícitamente problematizado39.
Dada la importancia de su marco contextual no visual, el readymade no era un fenómeno
puramente visual. Como Duchamp le dijo a Pierre Cabanne cuando le preguntó
por los objetos que escogía, «en general uno tiene que defenderse contra su
"look". Es muy difícil elegir un objeto porque, transcurridas un par de semanas, o
te agrada o lo detestas. Hay que optar por algo que te resulte tan indiferente como
para no experimentar ninguna emoción estética. La elección de los ready-mades
siempre se basa en la indiferencia visual y en la completa ausencia de buen o de mal
gusto»40. Según Rosalind Krauss, le debía algo a la fotografía, o más específicamente,
a la instantánea: «El paralelo del readymade con la fotografía queda establecido
por su proceso de producción. Éste consiste en la trasposición física de un objeto
desde el continuo de la realidad hasta la condición inmóvil de la imagen artística
mediante un momento de aislamiento, de selección»41. En ambos casos, lo que uno
ve no es lo que uno se agencia, dada la insuficiencia que la imagen descontextualizada
tiene en sí misma.
Las provocaciones de Duchamp, como las de otros artistas del terreno dadaísta,
fueron rápidamente superadas por las presiones ideológicas y comerciales de la institución
que trataban de subvertir. Hoy en día, se ha convertido en un lugar común
observar que los museos exhiben con orgullo los «originales» de los readymades de
Duchamp, como de hecho él mismo sabía que pasaría42. Duchamp realizó entonces un
gesto aún más radical: el virtual abandono de la propia producción artística a partir
de 1924 para dedicarse al ajedrez, un juego en el que tenía un considerable grado de
competencia. Su deliberadamente incompleto El Gran Vidrio (también conocido
como La novia puesta al desnudo por sus solteros, incluso), dañado en el traslado posterior
a su exposición en Brooklyn en 1926, se consideró un símbolo de ese rechazo.
O al menos eso parecía hasta la instalación postuma de su extraordinario Etant donnés:
1° la chute d'eau, 2." le gaz d'éclairage (Dados: 1. La cascada, 2. El gas del alumbrado
público) en el Museo de Arte de Filadelfia en 1969, una sorprendente revelación
en la que había estado trabajando desde hacía unos veinte años.
Duchamp no debe entenderse solamente como un provocador que desafió las nociones
convencionales de la obra de arte y de la institución del arte, sino como uno de
los exploradores más persistentes e imaginativos de los enigmas de lo visual producidos
por las innovaciones técnicas y artísticas de finales del siglo XIX. Por ejemplo, le
fascinaban las implicaciones del estereoscopio y de instrumentos posteriores consagrados
a la ilusión tridimensional, como el anáglifo, que producía efectos ópticos en el

39 Greenberg, «Avant-garde and Kitsch», en Art and Culture, cit. Para un interesante estudio sobre la disolución de esa frontera por parte de Duchamp, véase M. Calinescu, Faces o/Modernity, cit.
40 P. Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, París, 1967, pp. 83-84 [ed. cast.: Conversaciones con MarcelDuchamp, trad. de J. Marfá, Barcelona, Anagrama, 1984].
41 Krauss, The Originality ofthe Avant-Garde and Other Modernist Myths, cit., p. 206.
42 Véase sus observaciones a Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, p. 139.

cerebro sin que hubiera tras ellos ninguna realidad material43. También dominó las
técnicas de la perspectiva anamórfica, prácticamente olvidadas desde su apogeo tres
siglos atrás, y estuvo fascinado por las implicaciones de la geometría no euclidea.
Y junto con Frantisek Kupka, Robert Delaunay y los futuristas, se inspiró -sobre todo
en el Desnudo bajando una escalera- en los experimentos cronofotográficos de Muy-
bridge y Marey44.
Sin embargo, el propio Duchamp establecía distancias entre su obra y la de esos
otros artistas, afirmando que «el futurismo era una impresión de lo mecánico. Era estrictamente
una continuación del movimiento impresionista. A mí no me interesaba
eso. Yo estaba mucho más interesado en recrear ideas en la pintura. Para mí, el título
era muy importante... Me interesaban las ideas, no sólo los productos visuales. Quería
volver a poner a la pintura al servicio de la mente»45. Más que tratar de encontrar una
representación todavía más fiel de la experiencia visual, en movimiento o inmóvil, Duchamp
rechazó «el escalofrío retiniano»46 del arte convencional, que incluía al impresionismo
y al posimpresionismo (con la notable excepción del surrealismo). En su lugar,
ofreció un arte que socavaba conscientemente la primacía de la propia forma visual.
La crítica de Duchamp al fetichismo de la mirada proporciona un importante contraejemplo
a la construcción greenbergiana del arte moderno (no en vano, su nombre
no aparece ni una sola vez en Art and Culture, de Greenberg). Esa crítica se basaba en
diversas fuentes no visuales, que a grandes rasgos pueden dividirse en fuentes literarias
y fuentes psicológicas. Duchamp reconocía la importancia de dos escritores en cuyo
«delirio de la imaginación»47 encontraba inspiración: Jean-Pierre Brisset y Raymond
Roussel. En ambos casos, el delirio era esencialmente lingüístico, un reconocimiento
del poder de los retruécanos, de los anagramas y de otros juegos similares en la socavación
de la función puramente comunicativa del lenguaje. Obras como El Gran Vidrio
de Duchamp se han interpretado como transposiciones del método de esos escritores
al registro visual, o, para ser más exactos, a un registro visual cum lingüístico48. En el
mismo sentido, Jean Clair ha comparado el efecto espacial de la película de Duchamp,
Anémic Cinema, con el espacio «tropológico» del que Foucault hablaba a propósito de
Roussel: «un espacio plano en el que las palabras y las figuras rotan indefinidamente,


43 Para un estudio sobre su interés en los estereoscopios y los anáglifos, véase J. Clair, «Opticeries», cit., pp. 101-112. El autor señala que la inmaterialidad de la imagen estereoscópica, a diferencia de la fotográfica, se acomoda a la burla de Duchamp de la «obra de arte» comercialmente valiosa, porque se resiste a convertirse en un objeto de consumo intercambiable.
44 Véase, por ejemplo, Vitz y Glimcher, Modern Art and Modern Science, cit., p. 127. Curiosamente, Merleau-Ponty, reproduciendo la crítica de Bergson al cine, pensaba que fracasaban en la mostración del movimiento real. «Brindan un ensueño zenoniano sobre el movimiento», observó, en referencia a las paradojas de Zenón. «Eye and Mind», en J. M. Edie (ed.), The Primacy of Perception, Evanston, 111., 1964, p. 185.
45 Duchamp, «Painting... at the service of the mind», en Chipp, Theories of Modern Art, cit., pp. 393-394.
46 Duchamp a Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, cit., p. 74.
47 Duchamp, «Painting... at the service of the mind», cit., p. 394. Para un estudio del tema del delire
en la literatura francesa del siglo XX que aborda las figuras de Brisset y Roussel, véase J.-J. Lecercle,
Philosophy Through the Looking Glass: Language, Nonsense, Desire, Londres, 1985, pp. 17-27.
48 Paz, Marcel Duchamp, cit., p. 11.

129
sin principio ni fin, un espacio plenamente sujeto al efecto infinitamente fulgurante del
significado, en la ausencia definitiva de cualquier significado»49.
Acentuando la compleja relación entre títulos y obras50, jugando con la identidad
y el nombre del artista (el ejemplo más escandaloso es el de su personaje de Rrose
Sélavy)51, produciendo jeroglíficos que invitaban y se resistían a la descodificación
semántica, Duchamp no sólo problematizó las representaciones de sensaciones (arte
retiniano), sino también las representaciones de ideas. A veces, parecía sugerir que una
imagen necesitaba mil palabras, y que ni siquiera entonces se traducía fácilmente en
un objeto con sentido. Sólo Rene Magritte, el surrealista belga, igualaría su inventiva
para los retruécanos visuales y las metáforas semánticamente opacas, pero Duchamp
fue incluso más allá en su hostilidad a la pintura de caballete.
El desdén de Duchamp por la pura opticalidad -el arte tanto de los impresionistas
como de sus sucesores formalistas, que él insistía en calificar de «retiniano»- no sólo
se manifestó en su introducción de mediaciones y marcos lingüísticos, sino también en
su interés por las formas en que el cuerpo deseante se introduce en el paisaje pictórico.
«En lugar de ser un M. Teste», observó una vez su amigo, el pintor italiano Gianfranco
Baruchello, «Duchamp, en cierto sentido, era una especie de M. Corps»52. Desde
luego, no hay nada oximorónico en el concepto de deseo ocular; de hecho, Bryson
llega tan lejos como para afirmar que «la vida de la visión es la de una infinita pasión
de aventuras, y, en su forma carnal, el ojo no es sino deseo»53. No obstante, en general
era el ojo desencarnado el que caracterizó el régimen escópico del perspectivismo
cartesiano54. Su manera convencional de retratar el desnudo, por ejemplo, mantenía el
deseo en punto muerto, lo cual explica el impacto causado por obras como el Déjeuner
sur l'herbé o la Olympia de Manet en los años 1860.
La tardomodernidad, leído en términos formalistas, continuó cultivando esa inclinación.
Aunque permitió que el cuerpo recuperara su importancia, en el sentido
en que Merleau-Ponty afirmaba lo mismo a propósito de Cézanne, ese cuerpo tendía
a permanecer deserotizado. Como ha señalado Meyer Schapiro, «Cézanne redujo
la intensidad de la perspectiva, difuminando la convergencia de las líneas paralelas
en la profundidad, retirando los objetos sólidos del plano pictórico y acercando

49 J. Clair, «Opticeries», cit, p. 112.
30 Quizás el ejemplo más escandaloso es el de su Mona Lisa con mostacho, llamada LHOOQ, un retruécano obsceno en francés. Para una apreciación general de la importancia de los títulos en Duchamp y en surrealistas como Miró y Magritte, véase L. Edson, «Confronting the Signs: Words, Images, and the Reader-Spectator», Dada/Surrealism 13 (1984), pp. 83-93.
31 Rrose Sélavy, con su deliberada confusión de género, era un retruécano de «Eros, c'est la vie». Duchamp llegó tan lejos como para hacerse fotografiar travestido por Man Ray. También se llamaba a sí mismo Belle Haleine. Véase el estudio de Arturo Schwartz, «Rrose Sélavy: Alias Marchand de Sel alias Belle Haleine», l'Are 59 (1975).
52 G. Baruchello y H. Martin, Why Duchamp? An Essay on Aesthetic Impact, Nueva York, 1985,
?. 95.
35 N. Bryson, Tradition andDesire, cit., p. 209.
34 Habitualmente no significa exclusivamente. Bryson, por ejemplo, aborda en Tradition and Desire la introducción del deseo operada en la obra de Delacroix e Ingres.

los objetos distantes, para crear un efecto de contemplación donde el deseo queda
suspendido»55.
En Duchamp, no obstante, la presencia del deseo complicaba todavía más el «ruido
visual» producido por la interrupción de los signos lingüísticos. Duchamp bajó de
su pedestal al desnudo femenino idealizado por la pintura occidental y le hizo bajar
las escaleras, donde podía despertar reacciones eróticas más explícitas. Pero, con esto,
descompuso además su forma como objeto de deseo, burlándose del intento de derivar
un placer sensual directo con su contemplación. Aunque se identificaba con
Rrose Sélavy (Eros, c'est la vie), la vida que Duchamp sugería con su retruécano no era
ciertamente una vida de plenitud erótica. El deseo ocular introducido en su obra no
era el de una estimulación directamente erótica encaminada a producir satisfacción;
como han señalado muchos comentaristas, Duchamp fue el gran maestro de la obra
inacabada, del climax incompleto, del gesto masturbatorio que se repite sin alcanzar
nunca la liberación. Como observa Octavio Paz: «Duchamp dispone el vértigo de la
demora por oposición al vértigo de la aceleración»56. Infinitas postergaciones impiden
que cualquier acción se corone con éxito. La «novia» del Gran Vidrio permanece eternamente
en trance de ser desnudada.
De hecho, las dos secciones de la obra -la superior con la «novia», la inferior con
los «solteros»- se representan mediante dos proyecciones espaciales inconmensurables,
que desafían la unidad visual. Lo mismo sucede con la disparidad entre las líneas anamórficas
o perspectivistas grabadas en el vidrio y el «mundo real» visible a través del
«lienzo» transparente de la obra. El resultado es una denegación de la plenitud visual,
y refuerza el plan de excitación sexual y frustración infinitas explícito a nivel temático.
La fascinación de Duchamp por las máquinas ópticas de todo tipo incluía los llamados
rotorrelieves, esos discos giratorios con espirales o círculos excéntricos investigados
por primera vez por el científico Plateau en 185O57. Tales dispositivos desempeñaban un
papel significativo en una película, realizada por Duchamp entre 1924 y 1926, que tenía
el título programático de Anémic Cinema, y en la que se incluían retruécanos verbales
que giraban en ruedas. La hipnótica repetición de sus diseños formales, según Krauss,
evocaba «el latido del deseo [...] un deseo que produce y pierde a su objeto en un solo
y mismo gesto, un gesto que pierde continuamente lo que ha encontrado porque sólo ha
encontrado lo que ya había perdido»58. Por otra parte, el deseo invocado no era un
deseo orientado por el género, sino, al contrario, irreductible a la diferencia sexual59.

55 M. Schapiro, Modern Art 19th and 20th Centuries: Selected Papers, Nueva York, 1982, pp. 87-88. Estas observaciones se incluyen en un ensayo sobre Van Gogh donde establece la cualidad profundamente
emotiva de su pintura, que sin embargo no acentúa el deseo erótico como uno de sus componentes.
56 Paz, Marcel Duchamp, cit., p. 2.
57 Véase el estudio de Vitz y Glimcher, Modern Art and Modern Science, cit., p. 196 ss.
58 R. Krauss, «The Im/pulse to See», Visions and Visuality, cit., p. 62. Véase también su «The Blink of an Eye», en Nature, Sign, and Institutions in the Domain o/Discourse, Program in Critical Theory, University of California, Irvine, Berkeley, 1989.
59 Para un análisis de este asunto, véase D. Judovitz, «Anemic Vision in Duchamp-. Cinema as Readymade», Dada/Surrealism 15 (1986), p. 48.

Así como el desnudo que baja por la famosa escalera de Duchamp se descompone en
formas y figuras que se resisten al placer retiniano, así también la evocación del deseo
en la «óptica de precisión» de Duchamp ofrece escasa satisfacción erótica. Sin embargo,
introduce una disrupción temporal en el sueño de la intemporalidad, de la
forma eterna, subyacente bajo el fetiche moderno de lo óptico en sus momentos más
desencarnados.
No menos perturbadoras eran las implicaciones del regalo de despedida de Duchamp
al arte del siglo XX, su Etant donnés, exhibido por primera vez en Filadelfia un
año después de su muerte, acaecida en 1968. El visitante entra sin ceremonias en una
habitación pequeña y oscura, al final de la cual hay una tosca puerta de madera,
rodeada por un arco de ladrillos, con dos mirillas, por las que puede observarse una
escena sorprendente. Aunque ninguna descripción verbal (o ninguna fotografía) le
hace justicia, Paz lo logra en gran medida:
Primero de todo, una pared de ladrillos con una rendija, y a través de la rendija, un
amplio espacio abierto, luminoso y de aspecto fascinante. Muy cerca del observador
-pero también muy lejos del «otro lado»- una muchacha desnuda, tumbada en una especie
de lecho o pira de ramas y hojas, con su rostro cubierto casi por entero por la masa
blonda de su cabello, con sus piernas ligeramente abiertas y ligeramente dobladas, el pubis
extrañamente terso, en contraste con la espléndida abundancia de su cabello, con su
brazo derecho fuera de la línea de visión, el izquierdo ligeramente alzado, con la mano
asiendo una pequeña lámpara de gas compuesta de metal y de cristal [...] Al fondo a la
derecha, entre algunas rocas, una cascada captura la luz. Quietud, una porción de tiempo
en calma. La inmovilidad de la mujer desnuda y del paisaje contrasta con el movimiento
de la cascada y el temblor de la lámpara. El silencio es absoluto. Todo es real y
roza la banalidad; todo es irreal y roza ¿el qué?60.
Para sus detractores, Etant donnés es poco más que otra de las patrañas de Duchamp,
«la última fantasmada contra el arte y su entera superestructura, un diorama
obsceno legado a un famoso museo por la fama del "artista" y por el brillante aparato
literario que le proporciona su prestigio»61. Para los que son menos hostiles, representa
la exploración más profunda realizada por Duchamp de la inquietante confluencia
de visión y deseo. El espectador se convierte en un voyeur explícito en un peep
show, un tema que Duchamp ya había sondeado en el Gran Vidrio, donde los «testigos
oculares» observan a la «novia» en trance de ser desnudada por sus «solteros».
Ahora, sin embargo, el observador queda directamente convertido en espectador escopofílico,
sorprendido en el embarazoso acto que subyace a todo placer visual.
O, para ser más precisos, ese acto se coloca entre comillas, pues, como señala Dalia Judovitz,
«el problema con la escena consiste en su "hiperrealidad", en su realismo excesivo,
que escenifica el erotismo como un espectáculo "demasiado" obvio. El carác

1 Paz, Marcel Duchamp, cit., p. 96.
' Shattuck, The Innocent Eye, cit., p. 291.

ter de la escena, semejante al de un diorama, queda aún más subrayado por la presencia
de una luz que resulta casi cegadora, por un exceso de iluminación»62. Por otra
parte, los genitales lampiños de la modelo extendida están casi demasiado evidentemente
expuestos a la mirada [gaze] del observador, como si el antaño chocante El origen
del mundo pintado por Courbet, con su vagina desnuda, hubiera sido sobrepasado
por una especie de hiperdesnudez que se mofa de la urgencia escopofñica de mirar.
Por los agujeros de la puerta, el voyeur clava su mirada en el «agujero» femenino
situado en el centro de la escena, un punto de fuga en el que «no hay nada que ver».
La instalación también subvierte la identificación tradicional de la subjetividad,
bien con una mirada [gaze] monológica y espectatorial, bien con una especularidad
dialógica. Ya no es que la imagen devuelva la mirada [gaze] del espectador a la manera,
por ejemplo, de la Olympia de Manet, que sugiere la posibilidad de una reciprocidad,
sino que el espectador se convierte en el objeto inquieto de una mirada [gaze] que
le asalta por detrás: la de aquellos que aguardan su turno para clavar su mirada en el
peep show. La puerta, como Paz observa, es como e\ gozne de una escena visual quiásmica,
que vuelve al espectador que mira en objeto de la mirada de otro. Como resultado,
la ecuación del «Yo» con el «ojo» soberano queda a su vez desgoznada.
Acaso sin pretenderlo, Duchamp ejemplifica aquí la interacción visual explorada
en términos existenciales y psicológicos por valedores tan importantes del discurso
francés antivisual como Sartre y Lacan. No resulta sorprendente que la obra de Duchamp
fuera elogiada explícitamente por otro contribuyente a ese discurso, Lyotard,
que compartía con Duchamp su fascinación por las intersecciones del discurso, del figurativismo
y del deseo63. Para Lyotard, las transformaciones operadas por Duchamp
en espacios inconmensurables y su resistencia a la plenitud visual, tenían incluso saludables
implicaciones políticas64. Otros comentaristas de tiempos recientes han considerado
que su Gran Vidrio fue una prefiguración del Glas de Den-ida", y que anticipó
la crítica feminista francesa a la mirada [gaze] masculina dominante65.
Aludir a esas figuras es obviamente adelantarse en el relato. Antes de tratar de rastrear
las complejas variaciones que aportan al discurso antiocularcéntrico, es necesario
establecer más firmemente sus orígenes. Si la historia de la pintura moderna, considerada
en términos generales, puede entenderse como un laboratorio de experimentación
óptica posperpectivista, con una subcorriente de antirretinianismo absoluto que
culminaría con Duchamp, cabe discernir unos derroteros más o menos paralelos en

62 D. Judovitz, «Rendez-vous with Marcel Duchamp: Given», Dada/Surrealism 16 (1987), p. 187.
* En inglés, «I» («Yo») y «eye» («ojo») se pronuncian de la misma forma. El juego de palabras resulta intraducibie al castellano. [N. del T.]
63 J.-E Lyotard, Les transformateurs Duchamp, París, 1977.
64 Ibid., p. 31. También elogia explícitamente la disolución operada por Duchamp de la unidad visual
y su ascético rechazo a la totalización, considerándolo como una mejora sobre la búsqueda más esperanzada
llevada a cabo por Merleau-Ponty de un nuevo orden visual allende el cartesianismo (p. 68).
** En inglés, «el Gran Vidrio» es «The Large Glass». [N. de. T.]
65 C. P. James, «Reading Art Through Duchamp's Glass and Derrida's Glas», Substance 31 (1981),
pp. 105-128; Judovitz, «Rendez-vous with Marcel Duchamp Given», cit, p. 200, n. 11.


los experimentos literarios de la vanguardia francesa. Y, sin forzar las coincidencias
con violencia excesiva, asimismo cabe detectar paralelismos adicionales en la filosofía
francesa.
Desde que los humanistas del Renacimiento redescubrieron la proclamación realizada
por Horacio en su Arte de la Poesía según la cual ut pictura poesis, (como la pintura,
así es la poesía), la relación entre la literatura y las artes visuales se ha convertido
en un tópico que ha suscitado un vivo y continuo interés estético66. En Francia sobre
todo, ha sido especialmente popular desde los tiempos de los salones del siglo XVII,
donde précieuses anfitrionas como Mlle de Scudéry reunían a escritores y artistas67.
Tratar de recapitular la historia de este tópico, o, siendo más ambiciosos, de sus variaciones
en la práctica artística, obviamente supera los límites de este estudio. De hecho,
sería imposible hacer justicia plena a todas las innovaciones introducidas por la
estética moderna sin plantear multitud de preguntas complejas, cuyas respuestas requerirían
de una larga dedicación. ¿Cuál es, por ejemplo, la relación entre las «imágenes
» o las «figuras» literarias y poéticas?68. ¿La perspectiva en pintura puede compararse
con el «punto de vista» en literatura?69. ¿Existe un paralelismo entre la forma
espacial en las artes visuales y en la literatura, que llega a su apogeo con el arte moderno?
70. ¿Pueden compararse los «colores de la retórica» con los colores percibidos
en una obra de arte visual?71. ¿Existe una versión moderna de la venerable tensión entre
poesía escrita para el oído mediante el «arpa eólica» del poeta, y poesía escrita para
el ojo a través del «prisma» de la imaginación del poeta?72. ¿Cuál es el papel del
reflejo especular, cóncavo o anamórfico en los textos literarios, sobre todo después de

66 Para historias sobre este debate, véanse R. W. Lee, «Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of
Painting», ArtBulletin 22 (1940), pp. 197-269, y M. Praz, Mnemosyne: The Parallel Between Literature and
the Visual Arts, Princeton, 1967 [ed. cast.: Mnemosyne: el paralelismo entre la literatura y las artes visuales,
trad. de R. Pochtar Brofman, Madrid, Taurus, 2007]. Horacio apuntaba a la idea de que ambas artes,
pese a tener significados diferentes, comparten el objetivo de instruir mediante la representación de nobles
actos.
67 Véase H. Osterman Borowitz, The Impact ofArt on French Literature, Londres, 1985, para un examen
sobre esa interacción.
68 Para intentos muy distintos de responder a esta cuestión, véanse P. N. Furbank, Reflections on the
Word «Image», cit., y W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, cit, Chicago, 1986, cap. 1.
69 Henry James fue el primero que planteó esta cuestión. Para otros ensayos más recientes, véanse
P. Lubbock, The Craft ofFiction, Nueva York, 1957, y D. Carroll, The Subject in Question: The Languages
of Theory and the Strategies ofFiction, Chicago, 1982.
70 Aquí, el texto seminal es el dej. Frank, «Spatial Form in Modern Literature», reimpreso en R. Kostelanetz
(ed.), The Avant-Garde in Literature, Buffalo, N. Y., 1982, pp. 43-77, que ha desatado una pequeña
industria como respuesta.
71 La expresión «colores de la retórica» se remonta a Chaucer. Para un esclarecedor estudio sobre su
importancia en época contemporánea, véase W. Steiner, The Colon o/Rhetoric: Prohlem in the Relation
Between Modern Literature and Painting, Chicago, 1982.
72 Para una historia erudita sobre este debate, véase J. Hollander, Vision and Resonance: Two Senses of
Poetic Form, New Haven, 21985.

que la mise en abyme se convirtiera en elemento clave para la autoconciencia de la reflexividad
moderna?73. ¿Existen equivalentes literarios para los movimientos modernos
de las artes visuales como el impresionismo y el cubismo?74. ¿Cuáles son los reflejos
literarios de las nuevas tecnologías visuales, como la fotografía y el cine?75. ¿Cuáles
son las implicaciones de la deliberada confusión o integración de los sentidos mediante
técnicas sinestésicas, que aspiran a la creación de una Gesamtkunstwerk'? Por
último, ¿puede el crítico trasladar la hermenéutica o la semiótica del análisis literario
a la «lectura» de artefactos visuales, y viceversa?
En lugar de intentar abordar una lista tan formidable de preguntas como éstas, u
otras que sería fácil plantear, resultará más útil escoger algunos hilos de esta compleja
historia y buscar paralelismos, caso de que existan, con otros desarrollos comparables
en las propias artes visuales y en la filosofía de la misma época. Así veremos con
mayor claridad las fuentes del discurso antivisual que emergerá, aproximadamente,
una generación después. Pues, como en el caso de los experimentos en pintura estudiados
más arriba, la liberación de la literatura de su supuesta función mimética produjo
una explosión de energía creativa, en la que las relaciones entre visión y texto
fueron objeto de una audaz exploración. Pero, también como en el caso de la pintura,
las implicaciones de esos nuevos experimentos propiciaron la emergencia de una
cierta inquietud. Aquí, Stéphane Mallarmé y Marcel Proust serán nuestros testigos
principales.
La ficción realista decimonónica, como ya se ha dicho en el capítulo anterior, invocaba
la agudeza visual del autor para crear el efecto de realidad representada, el «espejo
en el camino» que pasea la novela, por emplear la famosa frase de Stendhal76. El
mandato naturalista de Zola para seguir el modelo del fisiólogo naturalista Claude
Bernard y «reemplazar las novelas de pura imaginación por novelas de observación y
experimentación»77 puede entenderse retrospectivamente como la apoteosis de esa inclinación,
pero también como el presagio de su crisis inminente. Como los impresionistas,
con los que a menudo se los compara, los naturalistas confiaban en una visión
que privilegiaba la descripción en bruto de la superficie de las apariencias por encima
de un tipo de mirada ígaze] más penetrante, capaz de revelar las estructuras profun

73 André Gide fue el primero en tematizar esa mise en abyme. Para recientes consideraciones sobre su importancia, véanse L. Dállenbach, he récit speculaire, París, 1977 [ed. cast.: El relato especular, trad. de R. Buenaventura, Boadilla del Monte, Antonio Machado Libros, 1991], y L. Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, Nueva York, 1980.
74 Para un argumento de estas características, véase W. Sypher, Rococó to Cubism in Art and Literatore, cit.
75 Véanse, por ejemplo, A. Spiegel, Fiction and the Camera Eye, cit.; B. Morrissette, Novel and Film: Essays in Two Genres, Chicago, 1985; R. F. Bogardus, Pictures and Texts: Henry James, A. L. Coburn, and New Ways of Seeing in Literary Culture, Ann Arbor, Mich., 1984.
76 Según Anita Brookner, «el concepto fue tomado y popularizado por George Sand y llevado hasta sus últimas consecuencias por Flaubert». The Genius ofthe Future, cit. Stendhal subrayó también la naturaleza expresiva del arte, además de la mimética. Véase el estudio de M. Iknayan, The Concave Mirror, cit., pp. 49 ss.
77 É. Zola, «The Experimental Novel», en G. J. Becker (ed.), Documents ofModern Literary Realism, Princeton, 1963, p. 172.


das, y que fue la preferida por los realistas78. Aunque Zola hablase del experimento del
novelista en términos de «observación forzada»79 más que como mero registro pasivo
de sensaciones, su método a menudo resultaba indiscriminadamente descriptivo, excesivamente
«retiniano» en su fidelidad a la experiencia en bruto.
Y, como en el caso del impresionismo, el énfasis en la experiencia en bruto, controlada
científicamente o de cualquier otra forma, corría el riesgo de dar pábulo a una
preocupación fetichista por la sensibilidad del autor de la descripción, más que por el
objeto descrito. Ya en 1883, los Nouveaux essais de psychologie contemporaine de Paul
Bourget vinculaban la atención obsesiva al detalle visual de los hermanos Goncourt
con la elitista e hiperestética abstracción de estos escritores80. No en vano, el famoso
«Manifiesto de los Cinco contra La Terre», declaración de revuelta elaborada en 1887
por antiguos discípulos de Zola, entonaba este lamento: «"Un rincón de la creación
visto a través de un temperamento", se ha transformado, por lo que a Zola respecta,
en "un rincón de la creación visto a través de un mórbido sistema sensorial" »S1.
Mórbido o no, el énfasis puesto por el naturalismo en el sistema sensorial del autor
implicaba una atención mayor a los efectos de superficie, que entre otras cosas podían
propiciar esa preferencia por el color sobre la forma de la que hemos hablado en
relación con el impresionismo. Así, un Joris-Karl Huysmans que todavía no formaba
parte del decadentismo, en una crítica laudatoria de L'Assommoir de Zola publicada
en 1876, proclamaba con orgullo: «Hacemos uso de todos los colores de la paleta, tanto
del negro como del azul, y admiramos indistintamente a Ribera y a Watteau»82. «Resulta
característico de Zola, al modo de los pintores impresionistas a los que admiraba
», en la valoración coincidente de un crítica posterior, «mudar el énfasis de su
visualización desde las cualidades inherentes al propio objeto hasta las cualidades que
en gran medida se encuentran determinadas por el sistema receptor del observador.
(El color, por ejemplo, no es una propiedad del propio objeto. La experiencia del color
es subjetiva.)»83.


78 Este contraste entre un naturalismo fenoménico y un realismo esencialista cuenta como obra clásica de referencia con G. Lukács, Studies in European Realism, Nueva York, 1964 [ed. cast.: Ensayos sobre realismo, trad. de M. Sacristán, Barcelona, Grijalbo, 1977]. Aunque la defensa marxista-hegeliana que Lukács hace del realismo ha sido objeto de numerosas críticas, continúa resultando atractiva en lo que se refiere a la contraposición de percepción de superficie versus percepción en profundidad. Para un estudio reciente del impresionismo y del naturalismo, basado en el argumento lukácsiano sobre la reificación de la superficie operada por ambos, véase Jameson, The Political Unconsáous, cit. Para una lectura alternativa de la relación entre realismo y naturalismo, que busca ir más allá de la metáfora ocular, véase C. Prendergast, The Order of Mimesis, cit.
79 Zola, «The Experimental Novel», cit., p. 163.
80 P. Bourget, Nouveaux essais de psychologie contemporaine, París, 1883, pp. 137-198. Para un estudio más reciente de las preocupaciones visuales de los Goncourt y sus vínculos con el esteticismo, véase D. L. Silverman, Art Nouveau in Fin-de-siécle Trance, cit., pp. 33 ss.
81 «Manifestó of Úie Five against La Terre», en Becker, Documents ofModern Literary Realism, cit., p. 349.
82 Huysmans, «Émile Zola and L'Asommoir», en Becker, Documents ofModern Literary Realism, cit., p. 233.
83 Spiegel, Fiction and the Camera Eye, cit., p. 42.

Ojos ABATIDOS
No en vano, el redescubrimiento literario del color en contraposición con la forma
no se limitó al naturalismo. Baudelaire, como ya se ha señalado, elogió la resurrección
del color en la pintura de Delacroix, y, a su vez, fue alabado por el uso que hizo en su
obra de su potencial evocador. Rog'er Shattuck, especulando sobre la posible influencia
que sobre él pudo ejercer Chevreul, afirma que «como los impresionistas más radicales
en el cénit de sus experimentos científicos, Baudelaire anhela obliterar los contornos
de los objetos, con el fin de transmitir la penetrante vibración de las moléculas
y de la luz»84. La fascinación de Baudelaire por el color era propiamente naturalista,
pese a vincularse con su compleja teoría sobre las correspondencias entre fenómenos
sensuales y fenómenos trascendentales. Pero lo que tenía en común con los naturalistas
era el rechazo de la confianza en la capacidad del autor para representar en el
lenguaje las regularidades formales de un mundo «real» en un espacio perspectivista
cartesiano, el mundo en el que los realistas se sentían afianzadamente seguros.
Las implicaciones de la restauración del color resultaban incluso más evidentes en
el caso de la poesía simbolista. Aquí, el énfasis en los sentidos corría el riesgo de conducir,
paradójicamente, en una dirección antipositivista, en tanto la relación entre sensación
percibida y objeto externo, sometida ya a presión en el positivismo tardío, acabó
por venirse abajo. Como ha argumentado Francoise Meltzer: «El color apunta al
corazón del simbolismo, en tanto éste es la expresión literaria paradigmática de una
crisis espiritual general, de una crisis epistemológica»85. Esta crisis no sólo implicaba
una pérdida de fe en la capacidad de representar lo que Locke hubiera denominado
las cualidades primarias (aquellas regularidades formales del régimen escópico perspectivista
cartesiano), sino también las secundarias, que los naturalistas todavía se
pensaban capaces de describir de forma verosímil.
Los objetos no estaban enteramente ausentes de la estética simbolista, pero tendían
a ser apreciados por su poder connotativo y asociativo, más que como anclajes referenciales.
Aunque el joven Mallarmé había valorado el énfasis impresionista en un
«aspecto» de la realidad captado por las retinas de esos pintores86, cuando empezó a
apreciar la famosa «flor ausente de todos los ramos», el estímulo de la vista real pareció
quedar atrás. El color pasó a ser no tanto una propiedad de los objetos observados
como un efecto verbal. Paul de Man, al argumentar que Mallarmé no rechazó nunca
por completo la prioridad ontológica del mundo natural, concedió no obstante que
«probablemente fuese el poeta decimonónico que llegó más lejos que cualquier otro
en el sacrificio de la estabilidad del objeto a las demandas de una conciencia poética
lúcida»87.

84 Shattuck, The Innocent Eye, cit., p. 143.
85 F. Meltzer, «Color as Cognition in Symbolist Verse», Critical Inquiry 5, 2 (invierno de 1978), p. 254.
86 Véase su crítica de 1876 sobre los impresionistas, reimpresa como «Los impresionistas y Edouard
Manet», en The New Painting, donde escribe: «Me complazco en reflexiones sobre el espejo claro y duradero de la pintura, que vive perpetuamente y muere a cada instante, que sólo existe por la voluntad de la Idea, pero que en mi dominio constituye el único auténtico y cierto mérito de la naturaleza: el Aspecto» (p. 34). 8/ P. de Man, The Rhetoric ofRomantiásm, Nueva York, 1984, p. 8.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
La fascinación de los simbolistas por el color sobre la forma y la hostilidad que sentían
contra el residuo mimético conservado en el impresionismo y en el naturalismo
corrió en paralelo con su celebración de la musicalidad de la poesía88. Aquí trataban
de llevar a término una inclinación que ya había aparecido de manera embrionaria en
el romanticismo, pese a la adoración que este último movimiento concedía a la «visión
inmediata» del vidente. De hecho, los simbolistas fueron incluso más lejos, al buscar
el sistemático «desarreglo de los sentidos».
La devoción de los simbolistas por Richard Wagner, iniciada con la famosa defensa
de Tannhauser entonada por Baudelaire en 1861 y culminada con la publicación de
la Revue wagnérienne entre 1885 y 188889, era una expresión de su propia apoteosis
del sonido y su concomitante depreciación de la vista. Como señala Meltzer: «El
color, con su dominio del verso simbolista, puede considerarse como el equivalente
poético y como la analogía lingüística de la música, pues él también carece de úgnifié
prescrito y se mueve directamente desde el signe hasta la connotación»90. Sin embargo,
Jos simboJistas vaJoraban menos en Ja música su estructura formaJ subyacente que
sus efectos sensuales sobre el oyente. Paul Verlaine aconsejó a los poetas que se acordaran
«de la musique avant toute chose», y Mallarmé anunció que «la Música y la Literatura
constituyen la faceta móvil -ora asomando a la oscuridad, ora resplandeciendo
invenciblemente- de ese único y auténtico fenómeno al que he llamado Idea»91.
Con esas palabras apuntaban a lo que podría denominarse la versión auditiva de la lux
en lugar del lumen, distinción hecha ya en el siglo VI por Boecio al contraponer la música
humana con la música mundana*2.
No en vano, el énfasis puesto por estos autores en los efectos sugestivos del color
verbal y de la música se acompañó de un repliegue deliberado respecto de la norma
comunicativa que dicta claridad lingüística, dominadora durante tanto tiempo de las


88 Los impresionistas también estaban profundamente interesados en los efectos musicales. Como señala Wylie Sypher: «El arte cromático de los impresionistas dio paso con facilidad a efectos auditivos: así lo atestiguan las últimas armonías de Monet y Whistler, donde la perspectiva geométrica carece de importancia. En su técnica colorística postrera, Monet recupera aquellos valores auditivos que en realidad nunca fueran excluidos de la cultura que McLuban considera visual», Literature and Technology, cit, p. 113.
89 Véase G. D. Turbow, «Art and Politics: Wagnerism in France», en D. C. Large y W. Weber (eds.), Wagnerism in European Culture and Politics, Ithaca, 1984. Aunque el ideal de la Gesamtkunstwerk se oponía a la música pura y en consecuencia implicaba una elevación concomitante de lo visual a un papel de insólita importancia en las interpretaciones musicales, Wagner prefería la atmósfera y el color por encima de la forma o la línea. En la propia música, el color también predominaba, lo que contribuía a su efecto fantasmagórico. Véase el estudio de T. W. Adorno, In Search of Wagner, trad. de R. Livingstone, Londres, 1981. En obras como Trístan, con la famosa antorcha que apagan los amantes en el acto II, las implicaciones contrailustradas del proyecto de Wagner resultan patentes.
90 Meltzer, «Color as Cognition in Symbolist Verse», cit., p. 259.
91 P. Verlaine, «Art poétique»; S. Mallarmé, «Music and Literature», reimpreso en O. B. Hardison, Jr. (ed.), Modern ContinentalLiterary Criticism, Nueva York, 1962, p. 183. El énfasis de Mallarmé en la Idea quizá exprese el impulso platónico presente en su pensamiento, pero es importante señalar que, a diferencia de Platón, la valora en sus manifestaciones sensuales, más que en las intelectuales.
92 Para un estudio, véase Hollander, Vision and Resonance, cit., p. 13.

Ojos ABATIDOS
letras francesas. El influyente mandato de Verlaine para «agarrar a la elocuencia y retorcerle
el cuello» no sólo implicaba un llamamiento a abandonar los clichés estereotipados
del pasado. También indicaba una preferencia por la oscuridad hermética
sobre la accesibilidad sencilla. Irónicamente, los simbolistas, movidos por su celo de
purificar el lenguaje, separaron pureza y claridad, y con ello ayudaron a desbrozar el
camino a la creencia de que cuando la dimensión visual del texto se presentaba ante
la conciencia, debía producir opacidad carente de significado, en lugar de transparencia
comunicativa.
De hecho, pese a todo su énfasis en la musicalización de la poesía, el propio simbolismo
sondeó en ocasiones la dimensión visual de la literatura precisamente de ese
modo. A fin de cuentas, la sinestesia implicaba la confusión creativa de los sentidos,
no el derrocamiento de una jerarquía en el nombre de otra. En el último Mallarmé, especialmente,
cabe discernir un aprecio renovado por otro de los aspectos visuales de
la poesía. Ahora, sin embargo, ya no se trataba tanto de explorar correspondencias entre
colores y sonoridades, de esforzarse en «ver» los matices de las vocales con resonancias
musicales, cuanto de ser sensible al aspecto del texto impreso sobre la página,
a su realidad material considerada como una entidad autónoma no representacional.
Aquí, en realidad, se manifiesta una versión temprana de la típica demanda de la modernidad
según la cual la poesía no debe significar, sino ser93.
La poesía visual no fue un invento del periodo moderno. Su pedigrí se remonta a
una época tan antigua como la del griego Simias de Rodas (ca. 200 a.C.)94. Había florecido
en tiempos de los carolingios, cuando los acrósticos fueron una forma favorecida,
fue popular entre los poetas islámicos antiicónicos y retornó en el Renacimiento
y el Barroco, cuando Villon, Rabelais y otros autores jugaron con sus posibilidades.
Durante el siglo XVIII perdió tales favores, por considerarse que era demasiado frivola
para el arte elevado, aunque nunca desapareció completamente como pasatiempo
popular. Su recuperación como forma seria, sin embargo, tuvo que esperar a la publicación
en 1897 de una obra escrita por Mallarmé, «Un coup de des jamáis n'abolira le
hasard» («Un golpe de dados jamás abolirá el azar»).
«Un coup de des», una de las obras más enigmáticas de su autor, ha dado lugar a
elaborados esfuerzos interpretativos. Aquí sólo podemos esbozar algunas líneas de reflexión95.
Mallarmé no imitó la forma visible de un objeto mediante la disposición de
las palabras, como hizo, por ejemplo, Rabelais en la canción de taberna con forma de
botella incluida en Gargantúa y Pantagruel. En su lugar, introdujo variaciones en la tipografía
de diversas palabras, dispersas sobre las dos páginas de un libro abierto, y rodeadas
por grandes márgenes de espacio en blanco. El efecto no buscaba reforzar el


93 Esa exigencia aparece, por ejemplo, en el «Opus Posthumous» de Wallace Stevens, en los siguientes versos: «El poema es el grito de la ocasión / Parte de la propia cosa, no discurso sobre ella».
94 Véanse R. Kostelanetz (ed.), VisualLitemry Criticism: A New Collection, Carbondale and Edwardsvüle, 111., 1979; «Visual Poetics», número especial de Dada/Surrealism 12 (1983), y Hollander, Vision and Resonance, cit., cap. 12.
95 Probablemente el estudio más exhaustivo sea el de R. Greer Cohn, Un coup de des jamáis n'abolira le hasard, París, 1952.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
significado semántico de las palabras, como en la poesía visual tradicional, sino más
bien entrecruzarse con él, e incluso, quizá, perturbarlo. Desacelerando el ritmo lineal
con que se leen los versos de un poema, introdujo una demora perentoria en la
comprensión de su significado. Según Lyotard, admirador de la devaluación comunicativa
operada por Mallarmé, «cuando la palabra se convierte en cosa, no es para
copiar una cosa visible, sino para volver visible una cosa perdida e invisible: da forma
al imaginario del que habla»96. Esta forma, no obstante, es opaca antes que transparente;
si puede decirse que la materialidad de la palabra impresa sobre la página
refleja el significado del texto, lo hace a través de un espejo anamórfico, que devuelve
el reflejo de manera quiásmica. El resultado es un híbrido «discurso/figura»
que «expresa a través de sus espacios en blanco, de su cuerpo, de los pliegues de sus
páginas»97.
Sin duda, el objetivo de Mallarmé era crear en el lector esa apertura a la misteriosa
Idea que su obra trató siempre de evocar. En consecuencia, la dimensión material de su
trabajo nunca socavó por voluntad propia sus aspiraciones auráticas y culturales. Ni
tampoco desafío a la institución del arte, con sus pretensiones trascendentales y autotéücas,
como hizo Duchamp con sus «readymades». Su obra, en consecuencia, nunca
fue el equivalente literario de la pintura «antírretiniana» cultivada por Duchamp, aunque
problematizase la dimensión comunicativa del lenguaje.
Pero uno de los posibles caminos iniciados por «Un coup de des» era la denominada
«poesía concreta» o chosiste de la modernidad tardía98. Aquí, las palabras tendían
a reducirse a su ser material sobre la página, despojadas de todo potencial comunicativo,
representacional o incluso sonoro (era imposible leerlas en voz alta). Una
estación de paso posterior en el camino hacia esa poesía exclusivamente visual fueron
los calligrames diseñados por el «pintor-poeta» Guillaume ApoUinaire, influidos por
el simultaneísmo de los pintores cubistas y futuristas99. Poetas futuristas como F. T.
Marinetti, dadaístas como Tristan Tzara, Hugo Ball y Raoul Hausmann, y multitud de
otros poetas cultivaron durante el siglo XX diversas variaciones de la poesía visual,
cuyo renacimiento iniciara Mallarmé. Hasta las novelas visualmente autoconscientes
de Alain Robbe-Grillet iban a manifestar la opacidad anticomunicativa de «Un coup
de des», aunque sin su tipografía insólita.
De hecho, sólo si entendemos el poder del modelo de Mallarmé, podremos empezar
a comprender lo que bien podría parecer como un non sequitur: la contribución
de una literatura moderna a menudo obsesionada por lo visual -sería fácil ex

96 J.-F. Lyotard, Discours, Figure, París, 1985, p. 69.
97Ib¿d.,p. 68.
98 Véase A. de Campos, «Points-Periphery-Concrete Poetry», en The Avant-Garde Tradition in Literature, cit, así como muchos de los ensayos incluidos en Kostelanetz (ed.), Visual Literary Criticism.
99 ApoUinaire recibe el apelativo de «pintor-poeta» en el estudio que Roger Shattuck le dedica en The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in Trance 1885 to World Warl, Nueva York, 1968, cap. 10 [ed. cast.: La época de los banquetes, trad. de C. Manzano, Boadilla del Monte, A. Machado Libros, 1991]. Sobre su faceta como crítico de arte, véase la colección editada por LeRoy C. Breunig, ApoUinaire on Art: Essays and Reviews 1902-1918, trad. de Susan Suleiman, Nueva York, 1972.

Ojos ABATIDOS
traer otros ejemplos de tradiciones no francesas como el imaginismo angloamericano100
o el futurismo italiano- al discurso anticoularcéntrico que sometemos a examen
en este estudio. No obstante, esta contradicción se resuelve si recordamos la diferencia
radical entre, por una parte, un realismo que buscaba describir con palabras transparentes
una realidad visible y dispuesta para la observación de un narrador que lo ve
todo, o incluso un naturalismo que trataba de ser fiel a las apariencias fugitivas de ese
mundo aún objetivo, y, por otra parte, los experimentos sobre el multiperspectivismo
antimimético, la anamorfosis, la mise en abyme autorreflexiva, el quiasmo figura/discurso
y la poética concreta a los que damos el nombre de literatura moderna. Cuando
el crítico W. D. Shaw escribe sobre los albores de la literatura victoriana inglesa, realiza
una observación que también es aplicable a su contrapartida continental:
A partir de 1870, el surgimiento de una tradición formalista, basada en una teoría de las
ficciones simbólicas en la filosofía de la ciencia y de la religión, aborda las imágenes del artista
como realidades materiales independientes. En lugar de asemejar esas imágenes a sombras,
a meras copias de un original, el formalismo se convierte en un potente medio de darle
la vuelta a la realidad, de convenir la realidad en una sombra. La desaparición de la
dimensión de profundidad (la profundidad espacial de un estereóptico y la profundidad
temporal de un intervalómetro) inaugura la existencia de una nueva región de copresencia,
que se parece a la superficie meramente bidimensional de los caleidoscopios101.
¿Supone una sorpresa el hecho de que, como en el caso de la pintura moderna, una
explosión de experimentación ocular produjera tanto un esplín visual como una euforia
visual?
El potencial de esta desilusión es evidente en Marcel Proust, cuyos intereses o
hasta obsesiones visuales han sido señalados por una amplia gama de comentaristas.
Los ensayos que Proust escribió en los años 1890 sobre Chardin, Monet, Rembrandt,
Gustave Moreau y Jean Antoine Watteau, así como el aprecio del escritor
por la crítica de arte de Ruskin, se han medido por los efectos que ejercieron sobre
su obra de ficción102. En ella se han localizado prácticamente todas las experiencias
oculares y todas las actitudes sobre la visión características de su época. La «visión
múltiple» del escritor, centrada en la experiencia psicológica, social e incluso preternatural,
se ha elogiado como una suma de las técnicas de observación distante utilizadas
en la ficción francesa moderna103. Sus inquietudes «intensamente -hasta morbosamente- oculares» se han comparado tanto con el voyeurismo telescópico íoo £n pranciaj la estética imaginista tuvo acaso su mejor exponente en la figura de Remy de Gourmont, que a finales de los años 1890 pasó de la evocadora musicalidad del simbolismo a interesarse en metáforas visuales menos emotivas. Para un estudio sobre la influencia de este autor sobre poetas como Pound y Eliot, véase S. Schwartz, The Matrix ofModernism: Pound, Eliot, and Early 20th-Century Thought, Princeton, 1985.


101 W. D. Shaw, «The Optical Metaphor: Victorian Poetics and the Theory of Knowledge», cit, p. 320.
102 Véase, por ejemplo, Borowitz, The lmpact ofArt on French Literature, cit.
103 M. Turnell, The Art of French Fiction, cit., pp. 13-14.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
como con el microscópico104. Su fascinación por el poder evocador de las impresiones
sensoriales -no sólo de tipo visual, como muestra su famosa magdalena- ha propiciado
que se Jo compare con los impresionistas o los divisionistas105, mientras que su
sensibilidad hacia el caleidoscopio de las múltiples perspectivas ha llevado a que se lo
compare con los cubistas106. La totalización retrospectiva que aparece al final de En
busca del tiempo perdido se ha interpretado como el triunfo de una forma espacial
atemporal, creada desde la perspectiva del ojo de Dios a partir de una yuxtaposición
de momentos en el tiempo, más que de una sucesión de los mismos107. Sus amplificaciones
de esos ejemplos que examina al microscopio se ha puesto en relación con los
primeros planos cinematográficos108. Hasta la exquisitamente penetrante «óptica de
los vestidos» practicada por Proust se ha analizado como un elemento fundamental en
su obra109.
Estos y otros muchos argumentos y comparaciones se han aducido para demostrar
la indiscutible centralidad de las inquietudes visuales en Proust. Pero lo que a veces
no se aprecia por completo es hasta qué punto incorporó a su obra muchas de las dudas
e incertidumbres sobre el ocularcentrismo que vimos emerger en la era moderna.
Hacia las nuevas tecnologías visuales del siglo XIX, por ejemplo, Proust mantuvo un
cierto escepticismo ambivalente. Como Baudelaire antes que él, le inquietaba la cámara,
de cuya frialdad alienante desconfiaba profundamente110. Según Susan Sontag:
«Siempre que Proust hace mención a la fotografía, lo hace peyorativamente, como sinónimo
de una relación con el pasado vacía, exclusivamente visual y meramente voluntaria,
cuyos frutos son insignificantes en comparación con los profundos descubrimientos
que pueden hacerse si se reacciona a las claves proporcionadas por todos los


103 Véase, por ejemplo, J. T. Johnson, Jr., «Proust's "Impressionism" Reconsidered in the Light of the Visual Arts of the Twentieth Century», en G. Stambolian (ed.), Twentieth Century French Fiction, New Brunswick, N. J., 1975, y E. Knapp Hay, «Proust, James, Conrad and Impressionism», Style 22, 3 (otoño de 1988). Estos dos ensayos empiezan señalando las huellas impresionistas en Proust, y luego pasan a otras que se encuentran más cerca de movimientos postimpresionistas como el cubismo. Elstir, el artista de En busca del tiempo perdido, es un personaje donde diversos pintores impresionistas se mezclan con el profundo remanente de Chardin.
104 H. Levin, The Gates ofHorn: A Study of Five French Realists, Nueva York, 1966, p. 387 [ed. cast.: El realismo francés, trad. de}. Heig, Barcelona, Laiu, 1974]. Para otro estudio sobre su voyeurísmo, véase D. G. Sullivan, «On Vision in Proust: The Icón and the Voyeur», Modern Language Notes 84, 4 (mayo de 1969), pp. 646-661.
106 Véanse, por ejemplo, C. Gandelman, «Proust as Cubist», Art History 2, 3 (septiembre de 1979); y S. Kern, The Culture ofTime andSpace 1880-1918, cit., p. 148.
107 Frank, «Spatial Form in Modern Literature», cit., pp. 52 ss.; para una exploración más pormenorizada de este tema, véase G. Poulet, L'Espaceproustienne, París, 1963.
108 S. Kracauer, History: The Last Things Before the Last, Nueva York, 1969, p. 161.
109 D. Festa-McCormick, Proustian Optics ofClothes: Mirrors, Masks, Mores, Saratoga, Calif., 1984.
110 Véase el tratamiento dado a la cámara en The Guermantes Way, Remembrance of Things Past, trad. de C. K. Scott-Moncrieff, Nueva York, 1934, 1, pp. 814-815; y 3, pp. 332 y 897-898 [ed. cast. de la obra completa: En busca del tiempo perdido, trad. de C. Manzano, Madrid, Lumen, 2000-2007]. Para un estudio sobre el primero de esos pasajes, véase A. Spiegel, Fiction and the Camera Eye, cit., pp. 83 ss.

Ojos ABATIDOS
sentidos -técnica a la que le dio el nombre de "memoria involuntaria"»111. Y como
muchos otros intelectuales de su tiempo, como Remy de Gourmont112, Proust sentía
una profunda desconfianza ante las implicaciones del cine113.
El interés de Proust en el voyeurismo, aunque no tan irónicamente distanciado
como el que Duchamp exhibiría en Etant donnés, muestra también vínculos ambiguos
con el deseo y la dominación. Puede entenderse que la mirada [gaze] voyeurista de
En busca del tiempo perdido tiene una implicación siniestra, pues, como un crítico ha
afirmado, «el sujeto que se define por la visión también se define por la violencia, y la
Albertine convertida en un icono también es convertida en prisionera [...] La visión,
en este contexto, alcanza el estatuto de un acto. En Proust se sitúa junto a todas las
modalidades de inmediatez, dentro de la categoría de agresión»114. Con esto nos anticipamos
a la cruel dialéctica de «le regard» explorada posteriormente por Sartre en
El ser y la nada. La benigna reciprocidad de las ojeadas intercambiadas por los amantes
no existía para Proust.
Sin embargo, en ninguna otra parte la ambivalencia que la visión genera en Proust
resulta más evidente que en su profunda exploración de la relación entre el tiempo y
la vista. El tema de la supuesta espacialidad y resistencia a la temporalidad de la visión
ha sido objeto de un debate largo e inconcluso. En la tradición de ut pictura poesis, su
más célebre exponente fue el Laokoón (1766) de Gotthold Ephraim Lessing, donde la
estasis de la pintura se contrastaba de manera absoluta con el dinamismo de la poesía115.
Esta rígida oposición fue desafiada tácita o explícitamente con frecuencia, y es
obvio que al propio Proust le resultaba insuficiente. En busca del tiempo perdido desarrolla
el tema del tiempo en términos específicamente oculares.
Como ha demostrado Shattuck, el modelo de visión temporalizada era esencialmente
binocular más que monocular116. El estereoscopio, más que la mera fotografía,
fue la clave que proporcionó a Proust una liberadora experiencia visual. En lugar de
reducir la vista a una única imagen plana que sólo podía ir seguida de un desconcertante
caos de imágenes simñares, el estereoscopio era capaz de crear profundidad
combinando dos imágenes mediante una significativa yuxtaposición.


111 S. Sontag, On Photography, p. 164. 1,2 R. de Gourmont, «L'Image», Le Film, 22 de mayo de 1924; reimpreso en Marcel L'Herbier (ed.), Intelligence du cinématogmphe, París, 1946. Sólo tras la Primera Guerra Mundial se produjo un cambio en la actitud de los intelectuales franceses, merced a la obra de Louis Delluc. Véase el estudio incluido en S. Liebman, «French Film Theory: 1910-1921», Quarterly Review ofFilrn Studies 8, 1 (invierno de 1983),
pp. 1-23.
113 Proust, Remembrance ofThings Past 2, pp. 1003-1004; y 3, p. 917. Pese al desdén mostrado por el autor, los críticos han detectado el empleo de técnicas cinematográficas en su obra; véase, por ejemplo, Johnson, Jr., «Proust's "Impresionism"», pp. 44 ss.
114 Sullivan, «On Vision in Proust», pp. 600-661.
115 Para recientes tratamientos sobre Lessing, véanse J. McClain, «Time in The Visual Arts: Lessing and Modern Criticism», The Journal ofAesthetics and Art Criticism 44, 1 (otoño de 1985), y Mitchell, Iconology, cit, cap. 4.
116 R. Shattuck, Proust's Binoculars: A Study of Memory, Time and Recognition in A la recherché du temps perdu, Princeton, 1983.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
El principio estereoscópico abandona la descripción del movimiento con el fin de establecer
una forma de detención resistente al tiempo. Selecciona unas cuantas imágenes
o impresiones suficientemente diferentes entre sí como para no causar el efecto de movimiento
continuo y suficientemente emparentadas como para asociarse en un diseño
formal reconocible. Este principio estereoscópico permite que nuestra visión mental
binocular (o multiocular) capte aspectos contradictorios de las cosas en la perspectiva
estable del reconocimiento, del relieve en el tiempo117.
Los binoculares de Proust fueron en consecuencia un medio de abordar el derrumbamiento
de la certidumbre monocular cartesiana sin sucumbir al vértigo de la
evanescencia impresionista o de la caleidoscópica fragmentación postimpresionista.
Esta técnica, sin embargo, da al espacio y al tiempo lo que les corresponde, pues la
coordinación de las dos imágenes requiere un retraso perceptivo de un minuto. Cuando
escribe explícitamente contra el énfasis unilateral que pone Joseph Frank sobre la
forma espaciaJ, Shattuck argumenta que En busca del tiempo perdido afirma tanto una
perspectiva temporal como una perspectiva espacial: «Por una parte, insiste en el
orden temporal de las cosas tal como uno lo vivencia, un orden que combina el desarrollo
individual con un sentido de la gradual modulación de la propia realidad. Por
otra parte, se centra en las resurrecciones puntuales que revelan un atisbo del pasado
más allá del tiempo contingente y que crean pautas tan convincentes como para merecer
el nombre de esencias»118.
Pero, ¿hasta qué punto, podemos preguntarnos, es exitosa esta integración de dos
(o más) perspectivas? ¿En qué medida la visión binocular compensa las confusiones e
incertidumbres del régimen escópico poscartesiano? ¿Cuan sinóptica es la totalización
retrospectiva realizada desde «las alturas» al final de la propia temporalidad de la novela?
El propio Shattuck se muestra en líneas generales optimista ante estas preguntas.
Marcel y el lector, tras el atisbo inaugural del paraíso en Combray, se trasladan al
mundo con un solo ojo abierto. El relieve en el tiempo, la visión binocular de la realidad,
sólo aparecen en momentos de placer misterioso provocados por un entorno poco
familiar (el coche, el tren, el hotel) o por la música. Pero al final, de repente, el otro ojo
se abre, cuando ya estábamos seguros de que se había atrofiado, y Marcel alcanza tanto
la plenitud de la visión con que se reconoce a sí mismo y a su mundo como la certeza
definitiva de su vocación119.
No obstante, lo que reconoce es que su vocación consiste en ser un artista, lo cual
implica que la resolución alcanzada por Marcel es completamente estética y se produce
en el seno de una obra de arte, no «en la vida». Cabe apuntar que, en una de


118 Shattuck, Proust, Londres, 1974, p. 119. El autor ofrece un tratamiento un poco menos crítico de Frank en Proust's Binoculars, pp. 112-113.
119 Shattuck, Proust's Binoculars, cit. p. 96.

Ojos ABATIDOS
sus largas notas a pie de página, Shattuck reconoce que dicha solución resulta problemática.
La luz es el factor más importante en el conocimiento del universo. Pero, como queda
claro en cada página de Proust, este medio de observación constituye en última instancia
un obstáculo para el conocimiento final [...] La naturaleza binocular de la visión
humana (que requiere que veamos por partida doble y de manera bizca) introduce en la
sede de nuestra conciencia el principio de discrepancia esencial, de error significativo.
Esta ilusión de relieve tridimensional apenas bastaría si no nos moviéramos a través del
espacio y explorásemos la naturaleza de ese error para darle un sentido120.
Leída a contrapelo, la aparentemente exitosa integración estereoscópica de espacialidad
y temporalidad, de visión y mundo, realizada por Proust, aparece como mucho
menos cierta, en cuanto su totalización, estética y contemplativa, carece precisamente
de esa confirmación kinestésica. Como en el caso de otros herederos modernos
del descrédito del perspectivismo cartesiano, los experimentos de Proust con un nuevo
orden visual no proporcionan un modo de domeñar el desconcertante «frenesí de
lo visible» que condujo al discurso antiocular del siglo XX.
La óptica de la temporalidad elaborada por Proust a menudo se ha comparado con
la recuperación del tiempo vivenciado, la durée, operada por Henri Bergson121. En su
obra hallamos el primer ataque frontal contra el ocularcentrismo en la filosofía francesa
moderna. De hecho, si Hannah Arendt tiene razón, Bergson fue el primer filósofo
moderno que rebatió la nobleza de la vista122. Aunque cabe considerar a Nietzsche
como un rival para ese honor, su influencia en el discurso antiocularcéntrico que estamos
rastreando se dejó notar en Francia mucho tiempo después que la de Bergson,
cuya crítica era por otra parte más explícitamente hostil.
El desarrollo de la filosofía occidental no puede comprenderse, digámoslo una vez
más, sin atender a su habitual dependencia de metáforas visuales de uno u otro tipo.
Desde las sombras que se proyectan en la pared de la caverna platónica y el elogio
agustiniano de la luz divina, hasta las ideas cartesianas al alcance de la «mirada [gaze]
mental e inmutable» y la fe ilustrada en los datos proporcionados por nuestros sentidos,
no se puede negar que los apuntalamientos ocularcéntricos de nuestra tradición
filosófica han sido constantes. Ya fuera en términos de especulación, de observación o
de iluminación reveladora, la filosofía occidental ha tendido a aceptar sin cuestionar

120Ibid., pp. 143-145.
121 Véase, por ejemplo, F. Delattre, «Bergson et Proust: Accords et Dissonances», Les Etudes Bergsoniennes 1 (1948), pp. 13-127. Para un punto de vista discrepante, véase Gandelman, «Proust as Cubist», cit., p. 361. El autor afirma que la noción proustiana de tiempo es más constructivista que la de Bergson.
122 H. Arendt, The Ufe ofthe Mind: Thinking, Nueva York, 1978, p. 122; J. Ellul, The Humiliation of the Word, cit, p. 37, afirma que el primero en hacerlo fue Kierkegaard.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
se la jerarquía tradicional de los sentidos. Y si Rorty tiene razón en su argumento sobre
el «espejo de la naturaleza», los pensadores occidentales modernos han construido
sus teorías del conocimiento sobre fundamentos visuales de una manera especialmente
resuelta.
Aunque en el apogeo del ocularcentrismo pueden discernirse, cuanto menos en
los márgenes del discurso filosófico, tradiciones alternativas como la hermenéutica,
centrada en el oído, sólo en las postrimerías del siglo XIX logró imponerse un desafío
concertado a la hegemonía de lo visual. Como en el caso de la pintura y de la literatura,
su animosidad se dirigió en primera instancia contra la dominación del antiguo régimen
escópico, al que hemos denominado perspectivismo cartesiano, y luego se amplió
para incluir a todas las variantes del ocularcentrismo. En Francia, más explícitamente
que allende, la interacción de todos esos asaltos al parecer produjo una sospecha sobre
la vista ampliamente compartida, al menos entre los intelectuales, a la que podría
darse el nombre, con perdón de Comolli, de frenesí de lo antivisual.
En el caso de la filosofía, cabe destacar tres cambios. El primero atañe a lo que puede
denominarse la destranscendentalización de la perspectiva; el segundo, a la recorporeización
del sujeto cognitivo; y el tercero, a la revalorización del tiempo sobre el espacio.
Los tres ponían en cuestión el estatus de la primacía visual. Aunque algunos
filósofos posteriores como Merleau-Ponty trataron de rescatar una noción más viable
sobre la visión a partir de los escombros de la anterior, el acto de demolición, como
esperamos mostrar en los siguientes capítulos, fue demasiado radical para ser revertido.
Obsesionados todavía en la actualidad por cuestiones de orden visual, muchos
pensadores franceses han renunciado no obstante definitivamente a las asunciones
ocularcéntricas de la tradición occidental.
Una de las ironías del relato que desemboca en ese resultado es la coincidencia que
se da a finales del siglo XIX entre la disolución de la cuadrícula perspectiva en la pintura
y del punto de vista narrativo o autoral en la literatura, por una parte, y la emergencia
de un «perspectivismo» autoconsciente en la filosofía, por otra. Aquí, el paso inicial
se dio en Alemania, donde Gustav Teichmüller acuñó el término en su Die wirkliche
und die scheinbare Welt de 1882123. A diferencia del anterior perspectivismo monadológico
de Leibniz, esta versión no daba por supuesta una armonía preestablecida entre
diferentes puntos de vista. Teichmüller gozaba de la admiración de Nietzsche, que en
La genealogía de la moral escribió: «Guardémonos de los tentáculos de nociones tan
contradictorias como "razón pura", "saber absoluto", "inteligencia absoluta". Todos
estos conceptos presuponen un ojo inconcebible para cualquier ser vivo, un ojo que
no debe tener ninguna orientación, que debe abolir sus poderes activos e interpretativos,
precisamente esos poderes que permiten que ver sea ver algo. Todo ver es esencialmente
perspectivo, y lo mismo sucede con todo saber»124.


123 Para un estudio de los orígenes del perspectivismo filosófico, véase C. Guillen, Literature as System, cit, pp. 318 ss.
124 F. Nietzsche, The Genealogy ofMoráis, trad. de F. Golfing, Nueva York, 1956, p. 255 [ed. cast.: La genealogía de la moral, trad. de A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 1997].

Ojos ABATIDOS
En obras como Más allá del bien y del mal y La gaya ciencia, Nietzsche aplica el
perspectivismo a asuntos normativos y cognitivos. De hecho, como ha señalado Gary
Shapiro, llega a aplicarlo a la propia visión, argumentando que ninguna versión aislada,
benevolente o malevolente, es esencial125. Pensadores posteriores como José Ortega
y Gasset popularizaría la idea de que la filosofía moderna era esencialmente perspectivista126.
La aparente ironía propiciada por el surgimiento del perspectivismo en filosofía en
el momento en que se derrumbaba por doquier, se resuelve, no obstante, si recordamos
las premisas intrínsecamente trascendentales del régimen escópico perspectivista
cartesiano. Descartes asumió que las ideas claras y distintas disponibles para la mirada
[gaze] mental de cualquiera serían exactamente las mismas en base a la garantía divina
de congruencia entre tales ideas y el mundo de la materia extensa. Por lo tanto,
las perspectivas individuales no tenían importancia, por cuanto la especificidad deíctica
del sujeto quedaba entre paréntesis en cualquier empeño cognitivo. Esa misma
asunción informaba el concepto albertiano de perspectiva pictórica: todos los espectadores
verían la misma retícula de líneas ortogonales convergiendo en el mismo punto
de fuga si inquirían con la mirada, por así decirlo, a través de la misma cámara obscura.
La perspectiva, en este sentido, era atemporal, descorporeizada y trascendental.
Curiosamente, la interpretación destranscendentalizada de la perspectiva alcanzó
primero prominencia en el dominio del conocimiento que Descartes había despreciado
como inferior a la filosofía: la historia127. Al menos desde los tiempos de Chladenius,
en el siglo XVIII, el carácter único del ángulo de visión que el historiador individual
tenía sobre el pasado, se reconocía como un determinante crucial del relato que
construía128. No obstante, se asumía la existencia de una historia real «en sí misma»,
previa a la reconstrucción perspectivista que de ella hicieran los historiadores de épocas
posteriores. Aunque el sueño de obtener una visión omnisciente de la misma no
murió por completo, como demuestra la filosofía hegeliana de la historia, al menos se
abrió una cierta distancia entre las perspectivas parciales y la perspectiva supuestamente
totalizadora.
Nietzsche, en un gesto aún más radical, negó la premisa de una realidad histórica
«en sí misma» y extendió esa negación más allá del dominio «blando» del conocimiento
histórico, hasta los reputadamente «duros» de la filosofía y de la ciencia. Lo


125 G. Shapiro, «In the Shadows oí Philosophy: Nietzsche and the Question of Vision», en Modernity and the Hegemony of Vision, cit.
126 Ortega y Gasset, The Modern Theme, trad. de James Cleugh, Nueva York, 1961, cap. 10 [ed. cast: El tema de nuestro tiempo, Pozuelo de Alarcón, Espasa-Calpe,212005]; véase Guillen para un estudio, cit., pp. 334 ss. El autor cita una obra sobre Ortega escrita por Antonio Rodríguez Huesear, que recopila unos trece significados del término «perspectiva» en su vocabulario.
127 Por supuesto, hubo anticipaciones en otras áreas. Los ensayos de Montaigne y las especulaciones
cosmológicas de Nicolás de Cusa muestran una conciencia de las implicaciones de la perspectiva finita y localizada. La trascendentalización cartesiana de la perspectiva puede interpretarse de hecho como una reacción defensiva contra la amenaza relativista planteada por tales usos de la perspectiva. Véase K. Harries, «Descartes, Perspective and the Angelic Eye», cit.
128 Véase R. Koselleck, Futures Past: On the Semantics of Histórica! Time, cit., pp. 130 ss.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
único que quedó fue una algarada de interpretaciones irreductiblemente no trascendentales,
sin un objeto externo que sirviera como referente para mesurar su veracidad.
La muerte de Dios significó el final de la perspectiva del ojo de Dios129. La propia distinción
entre una apariencia ilusoria presente para los falibles sentidos del sujeto observador
y una verdad más profunda y esencial disponible para el intelecto o la razón
(dispuesta para ser «vista» por el «ojo de la mente») se derrumbó. Lo mismo sucedió
con la distancia entre conciencia subjetiva y objeto miméticamente reproducido, ese
dualismo que comenzó, como vimos que Joñas argumentaba, con el privilegio que los
antiguos griegos otorgaron a la vista. El único sol de la verdad que iluminaba las formas
de la realidad según Platón, fue reemplazado por mil y un soles que brillaban sobre
una multitud de realidades diferentes130.
No es de extrañar que el perspectivismo destranscendentalizado de Nietzsche gozara
de una inmensa admiración por parte de contribuyentes posteriores al discurso
antiocularcéntrico. Sarah Kofman, por ejemplo, respaldó el destronamiento nietzscheano
de la cámara oscura como medio para distinguir lo verdadero de lo falso, modelo
que subyace a teorías de la ideología como la de Marx131. Kofman también aplaudió
su reconocimiento de que las metáforas, a menudo las de la visión, informaban de
modo inevitable el lenguaje filosófico más neutralmente denotativo132. Y Lyotard comparó
las transformaciones duchampianas de las proyecciones espaciales inconmensurables
con la destrucción nietzscheana de un punto de vista privilegiado133.
La crítica de Nietzsche se extendía también a la pureza supuestamente desinteresada
de la mirada [gaze] parcial y perspectivista, asumida por los positivistas y sus correlatos
estéticos, los impresionistas y los naturalistas. Aquejado por problemas de vista
desde los doce años, Nietzsche conocía los peligros de confiar únicamente en la
experiencia visual134. Burlándose de lo que sarcásticamente denominó la doctrina de
la «percepción inmaculada»135, Nietzsche insistía en que cualquier punto de vista tenía
una carga valorativa, en que nunca era desapegado. La visión, por lo tanto, era tanto
proyectiva como receptiva, tanto activa como pasiva. Lo que en términos estéticos
129 Ni siquiera está claro que en su lugar quedara un punto de vista individual y profano. Como ha señalado Lars-Henrik Schmidt, «La "perspectiva" de Nietzsche es una categoría procesual paradójica: formula en sí misma la paradoja de que en el perspectivismo las perspectivas carecen de centro. Pero, en sí mismo, el concepto de perspectiva exige un centro, desde el que es posible el perspectivismo. Esta relación paradójica se aplica a todas las "categorías" nietzscheanas y apunta al hecho de que el empleo del lenguaje es un exceso; de que es ya una mentira. La categoría paradójica apunta a su propia imposibilidad» (Immediacy Lost: Construction of the Social in Rousseau and Nietzsche, Copenhague, 1988, p. 147).
130 Para un estudio sobre la metáfora de la miríada de soles en Nietzsche, véase B. Pautrat, Versions du soleil: Figures et systéme de Nietzsche, París, 1971, pp. 288 ss.
131 S. Kofman, Camera obscura: de l'idéologie, París, 1973 [ed. cast.: Cámara oscura de la ideología, trad. de A. Leroux, Madrid, Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1975].
132 S. Kofman, Nietzsche et la métaphore, París, 1983.
133 Lyotard, Les transformateurs Duchamp, cit., pp. 49 y 154.
134 R. Hayman, Nietzsche: A Critical Life, Nueva York, 1980, p. 24.
135 F. Nietzsche, Thus Spake Zarathustra, trad. de R. J. Hollingdale, Londres, 1961, p. 149 [ed. cast.:
Así habló Zaratustra, trad. de A. Sánchez Pascual, Madrid, Alianza, 221996].

Ojos ABATIDOS
era la creativa mezcla del sueño apolíneo de la forma pura e individuada con las fuerzas
ciegas de la autodestructiva energía dionisíaca, en términos cognitivos implicaba la
quiebra del ideal especulativo u observacional de neutralidad por la insistente voz de
los instintos al servicio de la vida. Estos aparecían tanto en la sombra como en la luz,
o en el oscuro crepúsculo de la alborada, antes del resplandor del sol de mediodía136.
Otra manera de constatar la quiebra del ideal de neutralidad consistía en reconocer
la existencia del cuerpo concreto subyacente al sujeto de conocimiento supuestamente
desencarnado. Nietzsche, es cierto, no fue el primero en señalar su importancia;
Ludwig Feuerbach y, tras él, Marx, habían desarrollado una noción materialista
del sujeto práctico, en lugar del sujeto contemplativo, lo que en parte implicaba colocar
a la teoría en el contexto de la experiencia corporal vivenciada. En Francia,
Francois-Pierre Maine de Biran también había subrayado la importancia del cuerpo
dotado de voluntad en su correctivo psicofisiológico al sensualismo de Condillac y de
los ideólogos Pierre Cabanis y Antoíne Louis Claude Destutt de Tracy, resistiéndose a
realizar una lectura estrictamente materialista de ese cuerpo137. Sin embargo, sólo con
Bergson los derechos del cuerpo se opusieron explícitamente contra la tiranía del ojo.
Remontándose más allá de las implicaciones visuales residuales del perspectivismo138,
Bergson desarrolló una crítica esencial del ocularcentrismo, que superó incluso a la de
Nietzsche.
Interpretar a Bergson como un defensor del cuerpo contra el ojo puede parecer inverosímil
para quienes recuerden su reconocida deuda con pensadores «espiritualistas
» como Félix Ravaisson139, su atracción hacia el catolicismo y su sencilla incorporación
a ese antímaterialismo de tintes religiosos que dio en llamarse bergsonismo.
Asimismo, su hipótesis de una evolución creativa antes que naturalista, su creencia en
la inmortalidad del alma y su desconfianza ante la reducción positivista de la mente al
cerebro, parecen sugerir que estamos ante un candidato improbable a detentar la posición
de paladín del cuerpo. Y, sin duda, no hay muchas evidencias que apunten al
hecho de que pensara el cuerpo como una fuente de deseo libidinal y sexuada, a la manera
de su contemporáneo vienes, Sigmund Freud140.
Sin embargo, en algunos aspectos esenciales, Bergson ayudó a reorientar la investigación
filosófica hacia el cuerpo, un cuerpo entrelazado con la conciencia, antes
de que la mente quedara separada de la materia. En Materia y memoria, publicado


136 Gary Shapiro señala la importancia de estas metáforas en obras como El caminante y su sombra, El crepúsculo de los ídolos y Aurora.
137 Para un estudio de la relación de Maine de Biran con Bergson, véase H. Gouhier, «Maine de Biran et Bergson», Études Bergsoniennes 1 (1948), pp. 131-173.
138 En el índice de sus obras completas, compilado en Les Études Bergsoniennes, 6, 1961, no hay ninguna entrada para «perspectiva» o «perspectivismo».
139 Bergson, «The Life and Work of Ravaisson», The Creative Mind, trad. de M. L. Andison, Totowa, N. ]., 1975 [ed. cast.: El pensamiento y lo moviente, trad. de H. García García, Madrid, Espasa-Calpe, 1976]. Bergson no era completamente ignorante del psicoanálisis, como lo muestran sus ocasionales referencias a Freud, i. e., en The Creative Mind, p. 75; pero no parece que lo incorporara nunca a su trabajo.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO 149
en 1896, Bergson desafió la imagen positivista del cuerpo como un objeto analizable
desde el exterior, como una más entre las innumerables «cosas» del mundo material.
En su lugar, afirmó que el cuerpo era el fundamento de todas nuestras percepciones:
«A medida que mi cuerpo se mueve en el espacio, el resto de imágenes varía, mientras
que esa imagen, mi cuerpo, permanece invariable. En consecuencia, debo convertirlo
en un centro al que refiero el resto de imágenes [...] Mi cuerpo es aquello que despunta
como el centro de esas percepciones»141.
En lugar de construir el cuerpo como un objeto de contemplación, decía Bergson,
debemos comprenderlo como el fundamento de nuestro actuar en el mundo: «Nuestro
cuerpo es un instrumento de acción, y sólo de acción. En ningún grado, en ningún
sentido, bajo ningún aspecto, sirve para preparar, ni mucho menos para explicar, una
representación»142. Una verdad fundamental del cuerpo vivenciado, por oposición al
cuerpo como objeto de contemplación, es su movimiento en el mundo, su capacidad
para ser un vehículo de decisión humana. A causa de este movimiento, el cuerpo nos
proporciona percepciones que están informadas necesariamente por el recuerdo y la
anticipación, más que por meras recepciones instantáneas de estímulos externos. Para
Bergson, la memoria se compone tanto de imágenes a disposición del recuerdo voluntario
del intelecto, como de hábitos inscritos corporalmente «que se acumulan en el cuerpo
»143. Mientras que las primeras son como imágenes en la mente, los segundos son
acciones que se repiten sin la intervención de imágenes. «Imaginar», insiste Bergson, «no
es recordar»144.
Lo que Bergson gustaba en llamar «memoria verdadera» era irreductible a hábitos
corporales, pues también implicaba la restauración a la conciencia de recuerdos almacenados
en otro lugar. Pero aunque ese mal definido «otro lugar» no era reducible al
cuerpo, sin aquellos los recuerdos no podían acudir a la conciencia.
La memoria corporal, compuesta por la suma de los sistemas sensoriomotores organizados
por el hábito, es por lo tanto una memoria cuasi instantánea, a la que la memoria
verdadera del pasado sirve como base. En la medida en que no son dos cosas separadas,
en la medida en que la primera sólo es [...] el final apuntado, siempre en
movimiento, insertado por la segunda en el plano cambiante de la experiencia, es natural
que ambas funciones se brinden apoyo mutuo [...] La llamada a la que responde la
memoria procede del presente, y los recuerdos toman prestado el calor que los anima
de los elementos sensoriomotores que componen la acción presente145.
El cuerpo que es capaz de despertar el recuerdo de la segunda manera es uno en
el que todos los sentidos son equiprimordiales. Los recuerdos auditivos, táctiles, gus

141 Bergson, Matter and Memory, cit., pp. 46-47.
142Ibid.,p. 225.
143 Ib¿d., pp. 81-82.
144Ibid.,p. 135.
145Ibid.,p. 152-153.

Ojos ABATIDOS
tativos y olfativos desempeñan un papel tan vital como los visuales. Los psicólogos positivistas
como Théodul Ribot se equivocaban al afirmar que «el mecanismo de la conciencia
es comparable, sin metáforas, con el de la visión»146, y al establecer a continuación
un vínculo entre la memoria y la constitución visual del yo. En consecuencia,
si el ejemplo favorito de Bergson era el del aroma de una rosa147, Proust no traicionaba
las intenciones del filósofo al invocar la infancia de Marcel mediante el sabor de
una magdalena. Bergson argumentaba sinestésicamente que la propia experiencia de
estar en el mundo era anterior a la disociación de los sentidos. Rechazando de manera
explícita la respuesta sensualista al problema de Molyneux (no había conocimiento
innato del espacio antes de que cada sentido lo experimentara individualmente), argumentó
que la psicología contemporánea, especialmente la obra de Paul Janet y de
William James, había mostrado otra cosa148. «La verdad», insistía, «es que el espacio
no está en mayor medida fuera de nosotros que dentro de nosotros, y que no pertenece
a un grupo privilegiado de sensaciones. Todas las sensaciones comparten la extensión;
todas están más o menos profundamente enraizadas en ella»149.
Con estos argumentos, Bergson deseaba superar las falsas premisas tanto del idealismo
como del materialismo. El primero creía en la prioridad ontológica de las imágenes
en la mente; el segundo, en una imagen central: la del cuerpo como una cosa material.
Para Bergson, ambos eran demasiado cognitivos, confiaban en exceso en las
imágenes del intelecto, no eran suficientemente sensibles a ese substrato vital de realidad
concreta y vivida, disponible únicamente para la comprensión holística de la intuición150.
En resumen, los idealistas y los materialistas eran incapaces de apreciar la
prioridad de la acción vivida sobre la comprensión contemplativa, basada en la cuestionable
apoteosis de la vista.
La defensa de la acción por encima de la contemplación propuesta por Bergson
trajo consigo la célebre restauración de la importancia filosófica del tiempo vivencia-
do, restauración explícitamente dirigida contra el papel hipertrofiado de la visión.
Aunque, como hemos señalado con anterioridad, resulta erróneo, hablando estrictamente,
igualar a la vista con la estasis -los movimientos sacádicos, el recorrido de imágenes,
la capacidad del ojo para echar una ojeada o para inquirir con la mirada, contradicen
dicha ecuación-, la visión, más que cualquier otro sentido, parece traicionar
una afinidad con la sincronicidad, de la que nuestra cultura ha abusado con frecuencia
al congelar la ojeada en la mirada [gaze].


146 T. Ribot, Les maladies de la mémoire, París, 1881, p. 83.
147 Bergson, Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data ofConsciousness, trad. de E L. Pogson, Nueva York, 1960, p. 161 [ed. cast.: Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, trad. de J. M. Palacios, Salamanca, Sigúeme, 1999].
148 Bergson, Matter and Memory, cit., pp. 215 y 259.
149 Ibid, p. 216. «o Bergson en ocasiones definió el término «intuición», cuya imprecisión no pasa desapercibida, como una especie de visión interna, comparable a la del vidente. Por ejemplo, en La pensée et le mouvant, París, 1934, se refiere a ella como «la visión directa del espíritu por el espíritu» (p. 35). Pero inmediatamente a continuación añade que está tan próxima a su objeto que se encuentra en contacto directo con él, sugiriendo en consecuencia una definición táctil antes que visual (ibid).

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
Paradójicamente, fue en el ámbito aparentemente más diacrónico, h. medida del tiempo,
donde se manifestó esa afinidad. Con el desarrollo en el tardomedievo de ayudas mecánicas
con las que custodiar el tiempo151, los ritmos temporales naturales y la temporalidad
excéntrica de la experiencia personal quedaron subordinados a una serie de puntos,
implacablemente uniforme y dispuesta en una línea unidireccional, que hoy en día identificamos
automáticamente con el tiempo per se. Visible públicamente en la cara de un reloj,
medido por el movimiento mecánico de las manecillas en torno a un círculo de precisión
geométrica, el tiempo se expresó en términos esencialmente espaciales.
La exitosa extensión de esta espacialización del tiempo, a menudo vinculada a la
propagación de esas prácticas burguesas que encajan tan bien con el triunfo de la perspectiva
albertiana, alcanzó su apogeo en el siglo XIX. Pese al intento realizado por el
romanticismo de imbuir el tiempo con un pathos personal de corte emocional, a menudo
melancólico, el tiempo permaneció sometido a las exigencias de la industrialización
capitalista. Como ha señalado Richard Glasser, «el tiempo se espacializó para satisfacer
una necesidad general de seguridad. Las posibilidades del futuro se encauzaron
por un número de canales restringido. Esta concepción de las cosas, que determinaba
el futuro tanto en lo que respecta al tiempo como al espacio con la mayor exactitud,
puede simbolizarse como una sistema de líneas ferroviarias y una tabla de horarios»132.
No es de extrañar que teóricos marxistas como Georg Lukács incluyesen la espacialización
del tiempo en sus análisis de la reificación capitalista, en especial del poder de
la mano de obra, que fue sometido a un control todavía más riguroso merced a la introducción
en el siglo XX de métodos tayloristas de regulación de la producción153.
Lukács estaba perfectamente familiarizado con la crítica de Bergson154. Aunque
poetas románticos como Alfred de Vigny ya habían protestado contra la espacialización
del tiempo155, hubo que esperar a Bergson para que los vínculos de esa espacialización
con la dominación de la visión se pusieran explícitamente de manifiesto. En
su tesis doctoral de 1889, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, argumentaba
que la propia reducción de la temporalidad a número o a magnitud extensa privilegia
la vista, «pues toda idea clara de número implica una imagen visual en el espacio
»156. Dicha imagen, por otra parte, señala una diferencia cuantitativa antes que
cualitativa, pues cada número es una unidad abstracta intercambiable con cualquier
otra. Bergson defendía que el prejuicio a favor de la cantidad sobre la calidad está presente
en la propia noción de espacialidad uniforme, característica de filosofías como
la kantiana: «Cuanto más se insiste en la diferencia entre las impresiones causadas en
nuestra retina por los dos puntos de una superficie homogénea, más espacio se deja a


151 D. S. Landes, Revolution in Time: Clocks and theMaking of the Modem World, Cambridge, Mass., 1983, cap. 3.
152 R. Glasser, Time in French Life and Thought, trad. de C. G. Pearson, Totowa, N. J., 1972, p. 288.
153 G. Lukács, History and Class Consciousness, trad. de R. Livingstone, Cambridge, Mass, 1968, p. 90.
154 De hecho, fue atacado por otros marxistas por absorber demasiado del «anticientífico» Bergson.
Véase, por ejemplo, L. Colletti, Marxism andHegel, trad. de L. Garner, Londres, 1973, cap. 10.
155 Véase Glasser, Time in French Life and Thought, cit., p. 292.
156 Bergson, Time and Free Will, p. 79.

Ojos ABATIDOS
la actividad de la mente, que percibe bajo la forma de homogeneidad extensa lo que
se da como heterogeneidad cualitativa»157. Conceder demasiado poder a esa actividad
condujo a lo que Bergson llamaba «el gran error de Kant»158: concebir el propio tiempo
como un medio homogéneo. Otros le habían precedido en esto, como quedaba demostrado
por las paradojas de Zenón, que Bergson refutó distinguiendo rigurosamente
entre el movimiento indivisible en el tiempo y el espacio homogéneamente
divisible en el que ese movimiento tenía lugar. (La flecha de Zenón, según Bergson,
nunca está quieta en ningún punto del espacio, sino que siempre está moviéndose, y
por eso puede alcanzar su blanco.)
La insistencia de Bergson en la irreductibilidad cualitativa del tiempo vivenciado
implicaba que éste no estaba fácilmente disponible para la visión. Era más probable
que otros sentidos nos lo volvieran manifiesto: «Cuando, con nuestros ojos cerrados,
desplazamos nuestras manos sobre una superficie, el roce de nuestros dedos con la superficie,
y en especial el variado juego de las articulaciones, proporciona una serie de
sensaciones que únicamente difieren por sus cualidades y que exhiben un cierto orden
en el tiempo»159. Quizá en mayor medida que el tacto, el oído proporciona la experiencia
de la duración temporal: un ejemplo conspicuo es el de una melodía, que entreteje
pasado, presente y futuro en un todo significativo.
Esa unidad holística, defendía Bergson, era la base del verdadero yo, «un yo en el
que suceder a otro significa fundirse en otro y formar un todo orgánico [...] Para recuperar
este yo fundamental, tal como lo percibe la conciencia común, se necesita un
vigoroso esfuerzo analítico, que aisle los fluidos estados interiores de su imagen, primero
refractada y luego solidificada en un espacio homogéneo»160. Nuestro error consiste
en identificar nuestro yo con las imágenes externas disponibles para los otros en
el mundo social, en lugar de hacerlo con la experiencia interna de un tiempo soportado
interiormente, la realidad privada de la durée.
Para Bergson, la apuesta que suponía esa diferenciación era extraordinariamente
alta, pues la libertad humana, tal como él la interpretaba, dependía de la irreductibilidad
de la temporalidad a la espacialidad y del destronamiento del ojo imperial. «La
libertad», argumentaba, «es la relación del yo concreto con el acto que realiza. Esta relación
es indefinible, puesto que somos libres. Podemos analizar una cosa, pero no un
proceso; podemos dividir la extensión, pero no la duración»161. En consecuencia, el
sueño científico de la predicción, basado en el supuesto reconocimiento de los pautas
causales de la conducta humana, anda mal encaminado: «No puede pretenderse ni
prever el acto antes de que haya sido realizado, ni razonar sobre la posibilidad del acto
contrario una vez que la acción se ha llevado a término, pues disponer de todas las
condiciones dadas supone, en la duración concreta, ubicarse a uno mismo en el pro

157 Ibid., p. 95.
158 Ibid.,p.232.
159 lbid.,p. 99.
160 Ibid,,pp. 128-129.
161 lbid,p. 219.


LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
pió momento del acto, y no preverlo»162. La previsión, como otros usos inapropiados
de la visión, es contraria a la libertad humana. La representación del tiempo en términos
espaciales sólo es adecuada para el tiempo que ha pasado, no para el paso real del
tiempo: en otras palabras, sólo es adecuada para la muerte, no para la vida.
El sesgo vitalista de Bergson a favor de la «vida», su vinculación implícita de la dominación
del ojo con el mortecino rigor mortis, alcanzó su expresión más convincente
en La evolución creadora, libro de 1907 que fue su mayor éxito de público. En él desarrolló
la idea, notablemente imprecisa, de un élan vital, ese impulso vital instintivo
que orientaba un proceso que Darwin sólo había adscrito al mecanismo ciego de la selección
natural. Las implicaciones cosmológicas de tipo panteísta que conllevaba su
argumento no gozaron de excesiva fortuna años después, salvo en la puntual resurrección
de la que fue objeto por parte de la teología heterodoxa de Teilhard de Chardin163.
En última instancia, más importante resultó la introducción por parte de
Bergson de una nueva metáfora para caracterizar al intelecto espacializante y sus
limitaciones, metáfora tomada de las innovaciones tecnológicas de la experiencia
visual acontecidas en su propia época. Al volver a describir las premisas erróneas que
subyacían a las paradojas de Zenón, Bergson argumentaba en los siguientes términos:
En lugar de apegarnos al devenir interior de las cosas, nos ubicamos fuera de ellas
para recomponerlo artificialmente. Tomamos instantáneas, por así decirlo, de la realidad
huidiza, y, como éstas son características de la realidad, sólo tenemos que engarzarlas en
un devenir abstracto, uniforme e invisible, situado a las espaldas del sistema del conocimiento,
para imitar lo que ahí haya de característico de ese propio devenir. La percepción,
la intelección, el lenguaje, proceden en general de esa manera [...]. El mecanismo
de nuestro conocimiento ordinario es de tipo cinematográfico1^'.
El cine constituye una metáfora potente para caracterizar el conocimiento desencaminado
de la temporalidad, porque combina imágenes fijas de secciones inmóviles
con el «devenir» abstracto e impersonal del dispositivo, integrándolas para crear un
simulacro del tiempo real. Es como si la cronofotografía de Muybridge y Marey, con
su reducción de la temporalidad a momentos separados, fuera engañosamente reanimada
por el tiempo especializado de la máquina.
Al invocar esta metáfora, Bergson parece entonar una protesta especialmente radical
contra la tiranía del ojo. No sólo la intelección, sino toda percepción obtenida a través
de cualquier sentido, parece sostener, es inherentemente cinematográfica en sus
modalidades cognitivas «ordinarias». Como Gilíes Deleuze ha señalado recientemen-


162Ibid.,p. 239.
163 Para una comparación de sus ideas, véase M. Madaule-Barthélémy, Bergson et Teilhard de Chardin, París, 1963.
164 Bergson, Creative Evolution, trad. de A. Mitchell, Londres, 1919, pp. 322-323 [ed. cast.: La evolución creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 21985]. Las cursivas se encuentran en el original. Bergson ya había empleado la metáfora de la fotografía para describir la percepción espacializada en Matter and Memory (p. 38). La novedad aquí era la introducción del cine.

Ojos ABATIDOS
te165 , esta aserción quizás implique que Bergson, a diferencia de los fenomenólogos
posteriores, rechazaba contrastar una percepción natural que sería saludable con una
artificial que sería distorsionada. Pero en el contexto de los otros estudios bergsonianos
sobre la percepción no visual, que siempre describió en términos no cinematográficos,
parece difícil interpretar este único pasaje de una manera tan categórica. En
obras posteriores como El pensamiento y lo moviente, Bergson continúa invocando la
escucha de melodías como ejemplo de percepción no espacial, que de ninguna forma
cabía comprender como comparable con el cine166. El único sentido que no puede evitar
ser cinematográfico es la visión, y aquí el argumento de Deleuze quizá sea correcto,
como se pondrá de manifiesto cuando examinemos el intento de Merleau-Ponty,
conscientemente no-bergsoniano, de desarrollar una nueva ontología de la vista.
Menos discutible es el hecho de que Bergson creía que los modos cinematográficos
de pensamiento antecedieron a la invención de imágenes en movimiento. Según él,
ya resultaban evidentes en la filosofía griega, en especial en la doctrina platónica de las
ideas: «El eidos es la visión estable tomada de la inestabilidad de las cosas [...] Acabamos
en la filosofía de las Ideas cuando aplicamos el mecanismo cinematográfico del
intelecto al análisis de lo real»167. El hecho de que la ciencia moderna dependa del lenguaje
de los signos abstractos, implica que ésta no ha escapado de la trampa cinematográfica168.
De hecho, todos los modos de intelección, basados como está en la simbolización,
son susceptibles de seguir esa tendencia, pues el lenguaje, más que ser una
alternativa a la percepción visual, comparte con ella una debilidad por los abstracciones
atemporales. Sólo una aprehensión prelingüística de la realidad vital, fluida y
creativa, nos llevará más allá del ojo de la cámara169. Sólo una simpatía con el flujo informe
del tiempo nos permitirá trascender las implicaciones de nuestro sesgo ocular-
céntrico, pues «la forma sólo es una instantánea de la transición»™.


165 G. Deleuze, Cinema 1: The Movement-lmage, trad. de H. Tomlinson y B. Habberjam, Londres, 1986, p. 57 [ed, cast: ha imagen-movimiento: estudios sobre cine 1, trad. de I. Agoff, Barcelona, Paidós, 2003].
166 Bergson, The Creative Mind, p. 147.
167 Bergson, Creative Evolution, p. 332.
168 Irónicamente, en la misma época en que Bergson condenaba a la ciencia por su confianza en la visión y en el lenguaje abstracto, aconteció una revolución explícitamente antivisual en el campo de la física, que alcanzó su culminación en la mecánica cuántica de Werner Heissenberg y Niels Bohr en los años 1920. Para un examen completo, véase A. I Miller, Imagery in Scientific Thought: Creating 2(fh-Century Physics, Boston, 1984. Además, hasta la geometría estaba experimentando un proceso de redescripción en términos no-representacíonales. El debilitamiento de la fe en el papel desempeñado por la observación visual en la física teórica pudo tener una influencia soterrada en la crisis del propio ocularcentrismo, aunque rara vez fue subrayada por los pensadores franceses que estamos examinando.
169 La propia e inevitable dependencia del lenguaje para transmitir sus pensamientos ha sido objeto de numerosos comentarios. Véase, por ejemplo, L. Kolakowski, Bergson, Oxford, 1985, p. 33. Bergson era perfectamente consciente de esta paradoja y trató de encontrar una forma artísticamente evocadora de expresión para minimizar ese perjuicio.
170 Ibid., p. 319. Las cursivas figuran en el original. Bergson utilizó frecuentemente la metáfora de la instantánea, con sus implicaciones de una interrupción temporal violenta. Véase, por ejemplo, The Creative Mind, p. 16. También desafió otras metáforas visuales de la cognición, por ejemplo la de la mente como espejo de la naturaleza. Véase su estudio de William James en The Creative Mind, p. 211.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
Según la reciente lectura realizada por Deleuze de la reacción de Bergson ante al
cine, la postulación de un rígida contradicción entre el engañoso movimiento de las
imágenes en la pantalla y la duración real constituyó, de hecho, un paso atrás respecto
de un argumento previo, utilizado en Materia y memoria e ideado antes de la
invención del cine, que afirmaba la existencia de «movimientos-imágenes». Para Deleuze,
la explicación puede radicar en las limitaciones tecnológicas de las primeras películas:
«Por una parte, el punto de vista [prise de vue] permanecía fijo, el plano era en
consecuencia espacial y estrictamente inmóvil; por otra parte, el aparato de rodaje
[appareil de prise de vue] se combinaba con el aparato de proyección, provisto de un
tiempo abstractamente uniforme»171. En consecuencia, aunque en el argumento de La
evolución creadora existen diversas salvedades, según Deleuze a menudo ignoradas, el
autor concluye que «como Bergson únicamente tuvo en cuenta lo que sucedía en el
aparato (el movimiento abstractamente homogéneo de la procesión de imágenes), creyó
que el cine era incapaz de aquello mismo de lo que ese aparato es propia y eminentemente
capaz: de la imagen movimiento, esto es, del puro movimiento extraído
de los cuerpos o de las cosas que se mueven»172. El propio Deleuze, rastreando con ingenio,
encuentra en Materia y memoria y en algunas otras obras de Bergson un análisis
de las imágenes-movimiento y de la luminosidad inmanente a las imágenes antes de
que la luz las ilumine, que en su opinión caracteriza de manera brillante el cine tal
como es. Sea como fuere, puede haber pocas dudas sobre el hecho de que cuando
Bergson eligió el término «cinematográfico» para condenar el sesgo ocularcéntrico de
la metafísica occidental, de la ciencia moderna, incluso del propio lenguaje ordinario,
expresaba una sospecha sobre la primacía visual que también se extendía a sus nuevas
manifestaciones tecnológicas.
De hecho, en cierto sentido, Bergson fue incluso más allá de Nietzsche en su crítica
de esa primacía. El radical perspectivismo de este último implicaba, después de
todo, una cierta imposibilidad de escapar a la mediación visual, por parcial que fuera.
Así como el arte, en El nacimiento de la tragedia, no podía surgir únicamente del frenesí
dionisíaco, sino que requería la disciplina de la forma apolínea, así la cognición y
quizás el juicio crítico no podían prescindir completamente del punto de vista del sujeto
localizado. Bergson, sin embargo, estaba ansioso por escapar a las implicaciones
relativistas de este argumento, con el fin de restablecer un contacto metafísico con la
auténtica realidad. En consecuencia, afirmó que «los filósofos coinciden en realizar
una distinción entre dos medios de conocer una cosa. El primero implica rodearla; el
segundo, penetrar en ella. El primero depende del punto de vista escogido y de los
símbolos empleados, mientras que el segundo no se adquiere desde ningún punto de
vista y no descansa en ningún símbolo. De la primera forma de conocimiento cabe decir
que se detiene en lo relativo; de la segunda, que siempre que es posible alcanza lo
absoluto»173.


171 Deleuze, Cinema 1, p. 3.
172 lbid., p. 23.
173 Bergson, The Creative Mind, cit., p. 159.


Ojos ABATIDOS
No obstante, era imposible alcanzar lo absoluto combinando armónicamente los
puntos de vista parciales en un todo unificado (una táctica sugerida por pensadores
posteriores como Karl Mannheim, cuyo «relacionismo» trataba de superar el relativismo
precisamente de esta forma). «Aunque todas los fotografías de una ciudad, tomadas
desde todos los puntos de vista posibles, se completaran indefinidamente unas
a otras», protestaba Bergson, «su valor nunca será igual al de ese objeto dimensional
por cuyas calles uno camina [...] Una representación tomada desde un cierto punto
de vista, una traducción realizada mediante ciertos símbolos, todavía es imperfecta en
comparación con el objeto cuya imagen se ha tomado o que los símbolos tratan de
expresar. Pero lo absoluto es perfecto en cuanto es perfectamente lo que es»174. Sólo
la intuición, concluía a duras penas, puede proporcionar la entrada comprensiva en la
interioridad del objeto, bloqueada por el análisis intelectual, la simbolización lingüística
y la representación visual.
Sin duda hay un sentido en el que Bergson, pese a su hostilidad hacia el ocular-
centrismo, parece que se basa implícitamente en él. Llevado por su hostilidad hacia la
abstracción conceptual del lenguaje en sus usos más científicos, a menudo recurrió a
las imágenes verbales como posible antídoto. En el Ensayo sobre los datos inmediatos
de la conciencia, por ejemplo, escribió: «El poeta es aquél en el que los sentimientos se
desarrollan en imágenes, y las imágenes en palabras que las traducen obedeciendo a
las leyes del ritmo. Al ver pasar esas imágenes ante nuestros ojos, nosotros, por nuestra
parte, experimentamos el sentimiento que constituía, por así decirlo, su equivalente
emocional»175. Pero a continuación añadía, en la línea de los simbolistas y de su
elogio a la musicalidad poética: «Nunca debemos captar a fondo esas imágenes prescindiendo
de los movimientos regulares del ritmo, en virtud de los cuales nuestra alma
se sosiega con su propio olvido y, como en un sueño, piensa y ve con el poeta»176.
El arte, por otra parte, nos sugiere sentimientos y «prescinde gustosamente de la imitación
de la naturaleza cuando encuentra medios más eficaces»177.
En consecuencia, la influencia, ampliamente señalada, de Bergson sobre la poesía
imaginista, transmitida por T. E. Hulme a poetas angloamericanos como T. S. Eliot,
Ezra Pound y William Carlos Williams178, debería interpretarse como un impulso a
abandonar la representación mimética y a orientarse hacia la evocación o la presentación
inmediata de la experiencia vivida, mediante la yuxtaposición cautivadora de
imágenes verbales. Según Bergson, «ninguna imagen puede reemplazar la intuición de
la duración, pero muchas imágenes diversas, tomadas en préstamo de órdenes de co

174 Ibid.,pp. 160-161.
175 Bergson, Time and Free Will, cit., p. 15.
176 Bergson, Time and Free Will, cit., p. 15.
177 Ibid, p. 16.
178 Para exámenes recientes, véase Schwartz, The Matrix of Modemism, cit.; y P. Douglass, Bergson, Eliot and American Literature, Lexington, Ky, 1986. Douglass cita el bergsoniano lamento entonado en 1925 por Williams en In The American Grain: «Los hombres nunca están educados para poseer plenamente, sino simplemente para VER. Eso produce científicos y masoquistas [...] Nuestra vida nos separa y nos fuerza a la ciencia y a la invención, alejándonos del tacto» (p. 167).

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
sas muy diversas, pueden, por la convergencia de su acción, dirigir a la conciencia al
punto donde puede capturarse una determinada intuición»179. Dadas las implicaciones
temporalizantes de esta acción, el imaginismo probablemente fuera más allá de
los límites de la forma espacializada que a menudo se ha supuesto como su objetivo,
e introdujo una cierta falta de límites, la cual implica movilidad180.
Por otra parte, como W. J. T. Mitchell ha subrayado recientemente181, el propio término
«imagen» puede implicar algo más que una descripción verbal de una experiencia
puramente visual; también puede hacer referencia al uso metafórico, ornamental y
retóricamente figurativo del lenguaje, por oposición con su uso literal. Aunque los
imaginistas trataban de emplear en su poesía descripciones visuales concretas y sin ornamentos,
el uso de Bergson -cuando utilizaba el término honoríficamente182- a menudo
parece haber sido más tradicionalmente retórico, lo que ayuda a explicar la hostilidad
expresada por defensores racionalistas de la prosa clara y de los conceptos
nítidamente definidos como Julien Benda. De hecho, según Emile Bréhier, las imágenes
de Bergson «rara vez son visuales; la mayor parte del tiempo, son imágenes de operaciones,
de acciones, de movimientos, de esfuerzos, imágenes a las que cabe dar el
nombre de dinámicas»183. En resumen, por mucho que Bergson invocara las imágenes
como el antídoto de los conceptos, lo hizo tratando de minimizar los vínculos de ambos
con el poder estático y espacializante de la vista.
¿También era posible aplicar las ideas bergsonianas a las propias artes visuales?
Aunque rara vez escribió sobre pintura184, Bergson hizo mención de Turner y de Jean
Baptiste Camille Corot en su conferencia de 1911 pronunciada en Oxford, «La percepción
del cambio», y examinó el Tratado sobre la pintura de Leonardo da Vinci en
su ensayo sobre Ravaisson185. De los grandes artistas, escribió, «si los aceptamos y los
admiramos, es porque ya habíamos percibido algo de lo que nos muestran. Pero habíamos
percibido sin ver [...] El pintor ha aislado eso; lo ha fijado tan bien sobre el
lienzo que de ahora en adelante no seremos capaces de dejar de ver en la realidad lo
que él mismo vio»186. Aprobando la confianza de Leonardo en las imágenes mentales,
más que en las imágenes procedentes de la percepción, como base de su arte, Bergson
fue más lejos y afirmó que «el verdadero arte aspira a retratar la individualidad del mo

179 Bergson, An Introduction to Metaphysics, trad. de T. E. Hulme, Londres, 1949, pp. 15-16.
180 Véase Douglass, Bergson, Eliot and American Lüerature, para una crítica de Joseph Frank entre
esas filas.
181 Mitchell, Iconology, cit, cap. 1.
182 Romeo Arbour distingue tres usos diferentes del término en Bergson: «imágenes-sensaciones»,
«imágenes internas» y «expresiones verbales», Véase su HenriBergson et les lettres francaises, París, 1955, p. 121. El primero de estos es el que presenta un cariz más negativo.
183 E. Bréhier, «Images plotiniennes, images bergsoniennes», en Les Études Bergsoniennes 2 (1949), p. 113. En el debate que suscitó su texto, Bréhier admitió la cualidad paradójica de las imágenes dinámicas: «La imagen es dinámica porque, como sabemos, somos nosotros quienes somos dinámicos, no la imagen» (p. 221).
184 Sólo hay dos referencias en el índice de sus obras completas.
185 Bergson, The Creative Mind, pp. 135-136, 229 ss.
186 Ibid., p. 136.


Ojos ABATIDOS
délo, y con ese fin busca, tras las líneas que se ven, el movimiento que el ojo no ve»187.
En cuanto a las ideas de Ravaisson sobre la pedagogía del arte, Bergson aplaudió su
preferencia por enseñar las graciosas curvas del cuerpo humano antes que las reglas
geométricas de la perspectiva, defendidas por Eugéne Guillaume. Aunque el ojo era
hipotéticamente mecanicista y estático, al menos el asunto de la pintura podía ser orgánico
y cercano a la realidad.
Estas cavilaciones sobre la pintura sin duda no poseen una gran profundidad; es
por lo tanto a las implicaciones indirectas del pensamiento de Bergson para las artes
visuales a donde hemos de dirigirnos para dar respuesta a nuestra pregunta. Como en
el caso del ambicioso intento realizado por Proust de reconciliar durée temporal y forma
espacial, puede interpretarse que ciertos pintores modernos intentaron lo mismo
en sus obras. Por ejemplo, se ha dicho que Cézanne fue más allá del objetivo impresionista
de capturar un instante fugitivo en un tiempo todavía espacializado, y de alcanzar
en su lugar «con un grado de intensidad y éxito variable, la plasmación pictórica
del tiempo como duración, más que como sucesión instantánea»188. Aunque no
hay pruebas de que el pintor leyera al filósofo, las obras cuidadosamente construidas
de Cézanne pueden comprenderse menos como un intento de captar el flujo en el lienzo
que de reanimar en el espectador la experiencia del propio tiempo vivenciado por
el artista. Por otra parte, si Merleau-Ponty estaba en lo cierto cuando hablaba de la
heroica búsqueda cézanniana de un medio para representar el ser del mundo anterior
a la disociación de los sentidos y a la separación entre sujeto y objeto, también aquí
podía extraerse un posible paralelismo con la propia insistencia de Bergson en la equíprimordialidad
de los sentidos en la aprehensión del mundo.
La importancia de Bergson para el cubismo está refrendada por un número muy
superior de pruebas189. El poeta simbolista Tancréde de Visan introdujo a Albert Gleizes
y ajean Metzinger en las ideas de Bergson en torno a 1910. La defensa que realizaron
estos en su influyente tratado Cubismo, datado en 1912, de una percepción omnisensorial
del espacio, derivada asimismo de las teorías de Henri Poincaré, ayudó a
justificar el abandono de la perspectiva lineal en beneficio de una noción de representación
espacial más cualitativa e intuitiva. La intención creadora del espectador, argumentaban,
era necesaria para completar la experiencia iniciada por el artista, una
experiencia que era fiel al dinamismo de la duración.


187 Ibid.,p. 230.
188 G. Hamilton Heard, «Cézanne, Bergson and the Image of Time», College Art Journal 16, 1 (otoño de 1956), p. 6.
189 Véanse R. M. Antliff, «Bergson and Cubism: A Reassessment», Art Journal 47', 4 (invierno de 1988), y C. Green, Léger and the Avant-Garde, New Haven, 1976. No obstante, al propio Bergson no le acababan de gustar las obras cubistas, que consideraba de inspiración excesivamente simultánea en lo espacial. Véase E. F. Fry (ed.), Cubism, Nueva York, 1966, p. 67. También podría explorarse la importancia de Bergson para el arte futurista, por ejemplo el de Giacomo Baila o Umberto Boccioní, que buscaban representar el movimiento en el cuadro o en la forma escultórica. Para un análisis de las múltiples formas en que la escultura del siglo XX trató de desmontar la antítesis espacio/tiempo, véase R. E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, Mass., 1977 [ed. cast.: Pasajes de escultura moderna, trad. de A. Brotons, Madrid, Akal, 2002]. La influencia de Bergson sobre artistas como Jean Arp, Barbara Hepworth y Henry Moore se examina en la página 141.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
No obstante, si en lugar de Cézanne o los cubistas, el artista que comparamos con
Bergson es Duchamp, emerge una interpretación mucho menos factible de la viabilidad
de esos resultados. En un análisis reciente de El Gran Vidrio, Lucia Beier ha apuntado
que la implicación más lógica del pensamiento de Bergson para la pintura es la
imposibilidad de representar la duración en el lienzo. Duchamp, de quien cabe pensar
que leyó a Bergson con mucha mayor probabilidad que en el caso de Cézanne, dejó
deliberadamente inacabado El Gran Vidrio en reconocimiento de la futilidad de lo que
él mismo había tratado de obtener en el Desnudo bajando una escalera. Según Beier:
El Desnudo era «una imagen estática del movimiento»; al fundir una posición física con
otra mediante el uso de imágenes simultáneas, empleó lo que Bergson había descrito en ha
evolución creadora como el método cinematográfico. Creo que Duchamp leyó ese análisis,
en el que Bergson afirmaba que la representación del movimiento en cuanto tal era una función
del intelecto y no de la intuición. En su deseo de usar el método intuitivo en el arte,
Duchamp se aparta de la descripción del movimiento objetivo e incorpora la percepción
espectatorial del movimiento potencial en su nueva obra, el Gran Vidrio™.
Beier interpreta que los «Solteros» representan la visión bergsoniana del Intelecto
y que la «Novia» representa la Intuición, con la tensión irreconciliable entre su respectivo
carácter geométrico y vital como emblemática de la retirada llevada a cabo por
Duchamp respecto del proyecto de un arte visual que represente adecuadamente la
temporalidad. «Duchamp», concluye, «defiende que de hecho es imposible capturar
la experiencia de la duración en la obra de arte, y se burla del intento de lograrlo. Es
como si respondiera a la pregunta a la que Bergson nunca acabó de darle una respuesta
definitiva»191.
Tanto si uno trata como si no de establecer una relación de influencia directa entre
Bergson y artistas como Proust, Eliot, Cézanne o Duchamp, son muchas las evidencias
a favor de que la penetrante crítica bergsoniana al ocularcentrismo tuvo un
efecto amplio y profundo en las siguientes décadas. Incluso después de que la reputación
de Bergson quedara eclipsada en el periodo de entreguerras, dañada por las imputaciones
de irracionalismo formuladas por Julien Benda y Jacques Maritain y debilitada
por el cambio de atmósfera que trajo el final de la guerra, Bergson continuó
ejerciendo una considerable influencia soterrada192. Aunque los fenomenólogos y los


190 L. Beier, «The Time Machine: A Bergsonian Approach to the "Large Glass" he grand vene», Gazette des Beaux-Arts 88 (noviembre de 1976), p. 196.
191 Ibid., p. 199. Otra manera de interpretar el contraste entre la Novia y sus Solteros es ver a estos últimos como habitando en un espacio tridimensional convencional, mientras que la primera habita en la alternativa cuatridimensional que Duchamp había extraído de sus lecturas sobre geometría no-euclidiana. Véase Henderson, The Fourth Dimensión and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, cit., p. 156.
192 Existe una bibliografía considerable sobre la penetración de sus ideas en numerosos campos.
Véanse, por ejemplo, T. Hanna (ed.), The Bergsonian Heritage, Nueva York, 1962; S. K. Kumar, Bergson and the Stream of Consciousness Novel, Nueva York, 1963; y A. Pilkington, Bergson and His Influence: A Reassessment, Cambridge, 1976.

Ojos ABATIDOS
existencialistas desdeñaban los anhelos metafísicos bergsonianos, rechazaban su cosmología
optimista y despreciaban su indiferencia hacia la historia y la política, abrazaron
muchos de sus argumentos contra la falacia de una subjetividad visualmente
constituida193. Los surrealistas, pese a inclinarse por la versión freudiana del inconsciente
e insistir en una noción de deseo cargada libidinalmente e ignorada por Bergson,
compartían con este último el rechazo del Intelecto, con su fetichización de las
ideas claras y distintas y su sesgo en pro de la forma abstracta194. E incluso los posestructuralistas
de una época muy posterior, pese a todo su desdén hacia la inmediatez
vitalista de Bergson, revelan una afinidad con el énfasis bergsoniano en la importancia
de la postergación temporal frente a la presencia espacial, y de lo cualitativamente heterogéneo
frente a lo cuantitativamente homogéneo195.
Bergson, sin duda, también legó a las siguientes generaciones multitud de preguntas
sin respuesta. Aunque su sensibilidad hacia el cuerpo actuante frente al ojo contemplativo
supuso un avance sobre muchos filósofos anteriores, su descripción de ese
cuerpo y de la relación del mismo con la conciencia todavía dejaba mucho que desear.
Asimismo, su explicación de la relación entre visión y lenguaje pronto se antojó basada
en asunciones lingüísticas ingenuas y pasadas de moda. La vacilación de su obra entre
la condena de las imágenes como inherentemente estáticas y mortecinas, por una parte,
y la genuina capacidad de las mismas para moverse, o al menos para evocar la experiencia
del movimiento cuando los artistas las empleaban habilidosamente, por otra,
hacía juego con otras ambigüedades. ¿Toda la percepción visual era hipotéticamente cinematográfica,
como afirmaba en La evolución creadora, o podía reunirse sinestésicamente
con los otros sentidos para volver a capturar una experiencia sensorial equiprimordial
previa a la elevación de lo visual a un papel dominante? ¿Era la tiranía del ojo
un efecto de los malos hábitos, como Bergson apuntaba en ocasiones196, o había algo
más esencialmente problemático en la manera en el que el ojo percibe el mundo?
Se juzgue como se juzgue el complejo impacto de la crítica bergsoniana al ocular-
centrismo, la Primera Guerra Mundial y sus secuelas parece que la propagaron y la im

193 Véanse J. Delhomme, «Le problem de l'intériorité: Bergson et Sartre», Revue internationale dephilosophie 48, 2 (1959), pp. 201-219; J. Hyppolite, «Henri Bergson et 1'existentíalisme», Les Études Bergsoniennes 2 (1949), pp. 208-212; A. Fressin, La perception chez Bergson et chez Merleau-Ponty, París, 1967.
194 Para una perspicaz comparación de Bergson y los surrealistas, véase Arbour, Henri Bergson et les lettres francaises, cit., pp. 317 ss.
195 El más explícitamente bergsoniano de los posestructuralistas es Deleuze, el cual subraya la importancia de la diferencia en la filosofía de Bergson. Véase su Bergsonism, trad. de H. Tomlinson y B. Habberjam, Nueva York, 1991 [ed. cast.: El bergsonismo, Madrid, Cátedra, 1987]. No resulta difícil escuchar una anticipación de Derrida en descripciones de la durée como ésta, extraída de Time and Free Will: «una multiplicidad plenamente cualitativa, una absoluta heterogeneidad de elementos que hacen caso omiso los unos de los otros» (p. 229).
196 por ejemplo, en The Creative Mind, cit., p. 147. En momentos como ese, Bergson parece decantarse por el contraste entre vista convencional y visión fresca e inocente, característico del pensamiento romántico. Para una glosa de la última, véase S. Watney, «Making Strange: The Shattered Mirror», en Thinking Photography, cit., p. 156. Lo que acaso separaba a uno y otro pensamiento era la fría indiferencia de Bergson hacia una supuesta inocencia visual infantil.

LA CRISIS DEL ANTIGUO RÉGIMEN ESCÓPICO
huyeron de una urgencia que hasta entonces no había sido aparente. Como otros muchos
elementos de la vida cultural en el periodo de entreguerras, la denigración de la
vista se expresó con una intensidad a menudo fronteriza con la violencia. De hecho,
como veremos en el capítulo siguiente, en los casos de Georges Bataille y los surrealistas,
esa frontera fue deliberada y frecuentemente transgredida, y el más noble de los
sentidos fue sometido a rituales explícitos de violenta degradación.

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada