L. S. VIGOTSKY
Imaginación
y creación en la edad infantil
CAPÍTULO
1
Creación
e imaginación
Es fácil comprender la enorme importancia que tiene
para toda la vida del hombre la conservación de su experiencia anterior, hasta
que punto facilita su adaptación al mundo circundante creando y formando
hábitos y costumbres que se repiten en circunstancias similares.
La base orgánica de esta actividad reproductora o de la memoria es la
plasticidad de nuestra sustancia nerviosa, entendemos por plasticidad la
propiedad que tiene cualquier sustancia de transformarse y conservar las
huellas de esta transformación, de esta manera, la cera, digamos, es más
plástica que el agua o el hierro, porque permite ser transformada con mayor
facilidad y conserva mejor la huella de su transformación que el agua. Solo
ambas cualidades, en su conjunto, forman la plasticidad de nuestra sustancia
nerviosa. Nuestro cerebro y nuestros nervios, que poseen una enorme plasticidad,
transforman con facilidad su finísima estructura bajo la influencia de
diversas excitaciones y conservan la huella de esas transformaciones si estas
excitaciones son lo suficientemente fuertes o si se han repetido con la frecuencia
necesaria. En el cerebro sucede algo semejante a lo que ocurre con una hoja de
papel cuando se dobla por la mitad, en el lugar del doblez queda una marca
como resultado de la transformación realizada y la propensión a la repetición
de esta transformación en el futuro. Basta solo con soplar este papel para que
se doble por el mismo lugar en que quedó la huella.
Lo mismo sucede con la huella dejada por una rueda sobre la tierra
blanda; se forma una vía que fija las transformaciones hechas por la rueda y
facilita su movimiento en el futuro. En nuestro cerebro las excitaciones
fuertes o que se repiten con frecuencia producen "el trillado semejante de
nuevas vías".
Nuestro cerebro resulta ser un órgano que conserva
la experiencia pasada y facilita su reproducción; sin embargo, si la actividad
del cerebro se limitara solo a la conservación de la experiencia anterior, el
hombre sería un ser que podría adaptarse principalmente a las condiciones
estables y acostumbradas del medio. Todas las transformaciones nuevas e inesperadas
en el medio, que no habían sido conocidas en la experiencia anterior del
hombre, no podrían provocarle la reacción de adaptación necesaria. Además de
conservar la experiencia anterior, el cerebro realiza también otras funciones
no menos importantes.
Además
de la actividad reproductora, es fácil observar en la conducta del hombre otro
tipo de actividad, denominada combinadora o creadora. Cuando en mi imaginación
trazo un cuadro del futuro o del pasado (digamos la vida del hombre en la
sociedad socialista o la vida en tiempos remotos y la lucha del hombre
prehistórico) en ambos casos, no reproduzco las mismas impresiones que una vez
experimenté, no solo restauro las huellas de excitaciones anteriores llegadas a
mi cerebro, en realidad nunca he visto el pasado ni el futuro, sin embargo,-
puede tener de ellos mi representación, mi imagen, mi cuadro.
Toda
esta actividad del hombre cuyo resultado no es la reproducción de impresiones o
acciones que formaron parte de su experiencia, sino la creación de nuevas imágenes o acciones, pertenece
también a esta segunda función creadora o combinadora. El cerebro no solo es el
órgano que conserva y reproduce nuestra experiencia anterior, sino que también
es el órgano que combina, transforma y creaa partir de los
elementos de esa experiencia anterior las nuevas ideas y la nueva conducta. Si
la actividad del hombre se limitara a la reproducción de lo viejo, sería un
ser volcado solo al pasado y sabría adaptarse al futuro únicamente en la medida
en que reprodujera ese pasado. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de él un ser
proyectado hacia el futuro, un ser que crea y transforma su presente.
Esta actividad creadora fundamentada en la capacidad
combinadora de nuestro cerebro, es llamada por la psicología imaginación o fantasía.
A veces por imaginación o fantasía no se tiene en cuenta todo lo que
se sobreentiende por esas palabras en la ciencia. En la vida cotidiana se
llama imaginación o fantasía a todo lo que no es real, a lo que no concuerda
con la realidad y lo que, de esta forma, no puede tener ningún significado
práctico serio. En efecto, la imaginación como fundamento de toda actividad
creadora se manifiesta decididamente en todos los aspectos de la vida cultural
haciendo posible la creación artística, científica y técnica. En este sentido,
absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido hecho por la mano del hombre,
todo el mundo de la cultura a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto
de la imaginación y la creación humana basada en esa imaginación.
"Toda invención -según Ribot- grande o pequeña, antes de cobrar
forma ha sido producto de la imaginación, una idea formada y trazada en la
mente mediante nuevas combinaciones y correlaciones.
...
La gran mayoría de las invenciones ha sido creada por personas desconocidas;
solamente se conocen algunos nombres de grandes inventores. La imaginación
sigue siendo la misma, independientemente de la forma en que se manifieste: en
una personalidad o en un colectivo. Para que el arado, que era primeramente un
simple trozo de madera, se transformara de instrumento manual sencillo en el
instrumento actual hubo de mediar una larga serie de transformaciones
descriptas en obras especializadas, ¿quién pudiera decir cuánta imaginación,
hubo que tener para lograrlo? De igual forma, la opaca llama del alquitrán, que
fue la primitiva antorcha rudimentaria, nos conduce a través de una larga
serie de invenciones hasta la iluminación mediante gas y electricidad. Todos
los objetos de la vida cotidiana, sin excluir los más simples y ordinarios son,
por así decirlo, la imaginación cristalizada."[1]
Aquí podemos ver fácilmente que nuestra representación habitual sobre
la creación tampoco corresponde por completo con la concepción científica de
esta palabra; con frecuencia nos representamos la creación como un patrimonio
de unos pocos elegidos, de los genios y los talentosos que crearon grandes
obras de arte, hicieron grandes descubrimientos o realizaron invenciones en la
esfera de la técnica.
Reconocemos gustosamente y podemos distinguir con facilidad la
creación en la actividad de Tolstoi, Edison y Darwin, sin embargo, con
frecuencia nos imaginamos que en la vida de cualquier persona no se pone de
manifiesto la creación.
No obstante, como ya hemos dicho, este punto de
vista es incorrecto. Según la comparación hecha por un científico ruso, al
igual que la electricidad actúa y se manifiesta no solo allí donde reina la
tempestad cuajada de relámpagos cegadores, sino también en la bombilla de una
linterna de bolsillo; de igual forma, la creación no existe únicamente donde
se crean grandes obras históricas, sino también donde quiera que el hombre
imagine, combine, transforme y cree algo nuevo, por pequeño que sea en
comparación con la obra de los genios. Si se tiene en cuenta la existencia de
una creación colectiva que une todos estos pequeños elementos de la creación
individual con frecuencia insignificantes por sí mismos, se verá con claridad
la enorme parte de todo lo creado por la humanidad que pertenece precisamente
al trabajo de creación colectiva anónima de los inventores.
Como bien dice Ribot la gran mayoría de las investigaciones pertenece
a autores desconocidos. La comprensión científica de esta cuestión nos obliga a
ver la creación más bien como una regla, que como una excepción. Naturalmente,
las expresiones superiores de la creación hasta el momento son accesibles solo
a algunos pocos genios elegidos de la humanidad, pero en la vida cotidiana, la
creación es la condición indispensable para la existencia y todo lo que exceda
el marco de la rutina y encierre aunque sea una pizca de lo nuevo, guarda
relación, por su origen, con el proceso de creación del hombre.
Si entendemos así la creación, es fácil observar que los procesos de
creación se aprecian en toda su intensidad desde la más temprana infancia.
Una de las cuestiones más importantes de la psicología y la pedagogía
infantil es la referente a la creación en los niños; su desarrollo y la
importancia del trabajo creador para la evolución general y la maduración del
niño. Desde la más temprana infancia observamos procesos de creación que se
aprecian mejor en los juegos: el niño que se imagina que va a caballo cuando
monta sobre un palo; la niña que se imagina madre al jugar con sus muñecas;
otro que en el juego se transforma en un bandido, un soldado o un marinero.
Todos estos niños muestran ejemplos de la más auténtica y verdadera creación.
Naturalmente en sus juegos ellos reproducen mucho de lo que han visto; todos
conocemos el gran papel que en los juegos de los niños desempeña la imitación,
con mucha frecuencia estos juegos son solo un eco de lo que los niños vieron y
escucharon de los adultos, no obstante estos elementos de su
experiencia anterior nunca se reproducen en el juego absolutamente igual a como
se presentaron en la realidad. El juego del niño no es el recuerdo simple de lo
vivido, sino la transformación creadora de las impresiones vividas, la
combinación y organización de estas impresiones para la formación de una nueva
realidad que responda a las exigencias e inclinaciones del propio niño.
De igual forma, el deseo de los niños de crear es tan actividad de imaginación
como el juego.
"Un niño de tres años y medio -relata Ribot- al ver a una persona
que marchaba cojeando por un camino, gritó:
—Mamá, ¡mira
qué pierna tiene ese pobre hombre!
Después comenzó a pensar: iba sobre un caballo muy grande y cayó sobre
una roca y se hizo una contusión muy dolorosa en la pierna. Hay que buscar
algún polvo mágico que lo ayude a curar."
En este caso la actividad combinadora de la imaginación actúa de
manera extraordinariamente objetiva. Tenemos frente a nosotros una situación
creada por el niño, todos los elementos de esta situación, naturalmente son
conocidos por los niños de la experiencia anterior, de lo contrario no podría
crearla, sin embargo, la combinación de estos elementos presenta algo nuevo,
creador, que pertenece al propio niño y no es simplemente la reproducción de lo
que el niño tuvo oportunidad de observar o ver. Esta habilidad para organizar
los elementos, combinar lo viejo con lo nuevo constituye la base de la
creación.
Con toda justeza muchos autores señalan que las raíces de esta
combinación creadora pueden verse hasta en los juegos de los animales. El
juego de un animal con mucha frecuencia resulta un producto de la imaginación
motora. Sin embargo, los rudimentos de la imaginación creadora en los animales
no han podido recibir en las condiciones de su vida ningún desarrollo sólido,
solo el hombre ha desarrollado esta forma de actividad hasta su verdadera
dimensión.
Capítulo
2
Imaginación
y realidad
S
|
urge sin
embargo, una interrogante: ¿Cómo se produce la actividad creadora que se basa
en la capacidad de la combinación?, ¿de dónde surge, por qué está condicionada
y a qué leyes se subordina en su curso? El análisis psicológico de esta
actividad indica su gran complejidad: no surge de inmediato sino muy lenta y
paulatinamente, se desarrolla partiendo de las formas más sencillas y
elementales hasta las más complejas, cada nivel de edad tiene su expresión
particular y a cada período de la infancia le es inherente su forma de creación.
Posteriormente no se mantiene escindida en la conducta del hombre, depende
indirectamente de otras formas de nuestra actividad y, en particular, de la
acumulación de experiencias.
Para comprender el mecanismo psicológico de la imaginación y la
actividad creadora tan ligada a ella, es mejor comenzar con la determinación de
la relación que existe entre la fantasía y la realidad en la conducta del
hombre. Ya hemos dicho que el punto de vista que divide en la vida, la
fantasía y la realidad con una línea inviolable, es incorrecto. Ahora
trataremos de mostrar las cuatro formas principales que relacionan la actividad
de la imaginación con la realidad. En este sentido puede
ayudarnos el hecho de comprender la imaginación no como un entretenimiento
festivo del pensamiento, ni como una actividad que flota en el aire, sino como
una función vital y necesaria.
La primera forma de relación de la imaginación con la realidad
consiste en que toda creación de la imaginación siempre se estructura con
elementos tomados de la realidad y que se conservan de la experiencia anterior
del hombre. Sería una maravilla que la imaginación pudiese crear de la nada o
que tuviese otras fuentes para sus creaciones, además de la experiencia
anterior.
Solo
las ideas religiosas y místicas sobre la naturaleza del hombre podrían atribuir
el surgimiento de los productos de la fantasía no a nuestra experiencia
anterior, sino a una fuerza ajena y sobrenatural; de acuerdo con estos
criterios, los dioses o los espíritus inducen el sueño en las personas, las
ideas en los poetas y en los legisladores inculcan los diez mandamientos. El
análisis científico de las creaciones fantásticas y más alejadas de la
realidad, por ejemplo: las fábulas, los mitos, las leyendas, etc., nos confirma
que las creaciones más fantásticas no son otra cosa que una nueva combinación
de los elementos que fueron extraídos, en resumen, de la realidad y han sido
sometidos a. la actividad modificadora y transformadora de nuestra imaginación.
La
isba con patas de gallina existe naturalmente solo en cuentos, pero los
elementos con los cuales está estructurada esta imagen han sido tomados de la
experiencia real del hombre y únicamente su combinación lleva la huella de la
fantasía, o sea, no responde a la realidad. Como ejemplo tenemos la imagen que
del mundo de la fantasía nos describe Pushkin:
Había un verde
roble en la ensenada
y en sus ramas,
una cadena dorada.
El gato sabio
por ella caminaba
día y noche,
todo el tiempo allí pasaba.
Va narrando un
cuento si gira a la izquierda
y nos va
cantando, si va a la derecha.
Allí hay
maravillas: allí está el silvano
y las sirenas
sentadas en sus verdes ramos.
Hay huellas de
fieras y animales salvajes
En los senderos
invisibles de aquellos parajes
La isba sobre
patas de gallina
sin ventanas,
ni puertas, camina.
Podemos seguir este fragmento palabra por palabra y demostrar que la
combinación de los elementos es fantástica en este relato, mientras que los
propios elementos se destacan de la realidad: el roble, la cadena dorada, el
gato; todo esto existe en realidad, solo la combinación del gato sabio que anda
sobre la cadena dorada y narra cuentos resulta fantástica. Las imágenes
puramente fantásticas que figuran más adelante: el silvano, las sirenas y la isba
sobre patas de gallina son también una combinación compleja de algunos
elementos sugeridos por la realidad: en la imagen de la sirena, por ejemplo,
se encuentra la representación de la mujer y del ave posada en las ramas; en
la isba mágica se encuentra la representación de las patas de gallina y
la representación de la propia isba, etcétera.
De esta forma, la imaginación siempre está estructurada por los materiales
que brinda la realidad. Ciertamente, como puede apreciarse en el párrafo, la
imaginación puede crear grados de combinación cada vez más nuevos al combinar
los primeros elementos de la realidad (el gato, la cadena, el roble) con las
imágenes de la fantasía (la sirena, el silvano, etc.), pero las impresiones de
la realidad siempre serán los elementos con los cuales se crea la
representación fantástica más alejada de la realidad.
Aquí hallamos la primera y
más importante ley a la cual se subordina la actividad de la imaginación y que
puede formularse de esta forma: la actividad creadora de la imaginación
depende directamente de la riqueza y la diversidad de la experiencia anterior del hombre, ya que esta
experiencia brinda el material con el cual se ha estructurado la fantasía. Mientras más rica sea la
experiencia del hombre, mayor será el material con que contará su imaginación;
he aquí, por lo que el niño tiene una imaginación más pobre que el adulto
debido al menor grado de experiencia que posee.
Si seguimos la historia de las grandes invenciones,
casi siempre se puede establecer que fueron el resultado de una gran
experiencia acumulada anteriormente; precisamente por la acumulación de
experiencia comienza toda imaginación, mientras más rica sea la experiencia,
más rica debe ser, en iguales condiciones, la imaginación.
Después
del momento de acumulación de la experiencia "comienza -dice Ribot- el período
de maduración o incubación. En el caso de Newton este período se prolongó 17
anos y en el momento en que concluyó su descubrimiento en la esfera del
cálculo, fue embargado por un fuerte sentimiento de que debía confiar a otros
la preocupación por la terminación de los cálculos. El matemático Hamilton
expresó que su método de los cuaternos completamente terminado se le presentó
de pronto en su mente cuando estaba junto al puente de Dublin: "en este
momento obtuve el resultado de 15 años de trabajo". Darwin recopiló
materiales durante sus viajes, observó con detenimiento plantas y animales y
después, la lectura casual de un libro de Maltus lo impactó y determinó
decididamente su teoría. Ejemplos semejantes se encuentran con abundancia en los casos de
creaciones literarias y científicas".
De aquí la conclusión pedagógica sobre la necesidad de ampliar la
experiencia del niño si queremos crear bases suficientemente sólidas para su
actividad creadora. Mientras el niño más haya visto, escuchado y vivido;
mientras más conozca, asimile y mayor cantidad de elementos de la realidad
tenga en su experiencia, más importante y productiva, será la actividad de su
imaginación, en otras condiciones.
Ya en esta primera forma de relación de la fantasía y la realidad es
fácil observar en qué grado es incorrecta la contraposición de una y otra. La
actividad combinadora de nuestro cerebro se basa, en resumen, en esa
conservación de las huellas de excitaciones anteriores y toda la novedad de
esta función se reduce solo al hecho de que al contar con huellas de estas
excitaciones, el cerebro las combina en formas que no han sido conocidas en su
experiencia real.
La segunda forma de relación de la fantasía y la realidad es más
compleja, pero esta vez no se produce entre elementos de la fantasía y la
realidad, sino entre el producto terminado de la fantasía y algún fenómeno
complejo de la realidad. Cuando yo, sobre la base del estudio y de las
narraciones de los historiadores o viajeros, me imagino el cuadro de la gran
revolución francesa o de los desiertos africanos, en ambos casos el cuadro es
un resultado de la actividad creadora de la imaginación, que no reproduce lo
percibido por mí en mi experiencia anterior, sino que crea a partir de esta
experiencia, nuevas combinaciones.
En este sentido, se subordina por entero a la primera ley que fue
descrita por nosotros anteriormente. Estos productos de la imaginación están
compuestos por elementos derivados y transformados de la realidad y se necesita
un gran caudal de experiencia anterior para que se puedan estructurar estas imágenes
de sus elementos: si no tuviese una noción de la carencia de agua, la
existencia de grandes desiertos y enormes espacios, de animales e insectos
propios de esos territorios; no podría, naturalmente, crear en mi imaginación
la representación del desierto. Si no tuviese una gran cantidad de representaciones
históricas, de igual modo no podría crear en mi imaginación el cuadro de la
revolución francesa.
La dependencia de la imaginación de la experiencia
anterior, se observa aquí con excepcional claridad, pero además, en esta
estructura de la fantasía hay algo nuevo que la distingue muy sustancialmente
del párrafo de Pushkin analizado con anterioridad. El cuadro de la ensenada
con el gato sabio y el cuadro del desierto africano que no he visto nunca, son
la esencia de una misma estructura de la imaginación creada por la fantasía
combinadora de los elementos de la realidad pero, el producto de la
imaginación, la combinación de estos elementos en un caso es irreal (el
cuento) y en el otro, la propia relación de estos elementos corresponde a cierto
fenómeno de la realidad. Esta relación es el producto final de la imaginación
con uno u otro fenómeno real y representa esta segunda y superior forma de
relación de la fantasía con la realidad.
Esta
forma de relación se hace posible solo gracias a la experiencia ajena o social;
sí nadie hubiera visto ni descripto el desierto africano ni la revolución
francesa, sería absolutamente imposible tener de ellos una representación
correcta. Solamente porque mi imaginación, en estos casos, no trabaja de forma
libre, sino guiada por experiencias ajenas, como dirigida por otros, solo
gracias a esto, puede lograrse el resultado obtenido en este caso, o sea, que
el producto de la imaginación concuerde con la realidad.
En este sentido, la imaginación adquiere una función
muy importante en la conducta y en el desarrollo del hombre, se hace medio de ampliación de su
experiencia, porque le permite imaginarse aquello que no ha visto y representárselo
mediante el relato de otra persona y la descripción de lo que en su experiencia
personal directa no ha tenido lugar. El hombre no está limitado por un pequeño
círculo, ni por los estrechos límites de la experiencia personal y puede hallar
más allá de estos límites, mediante la imaginación, una experiencia histórica
o social ajena. En esta forma, la imaginación constituye una condición
absolutamente necesaria para casi toda función del cerebro humano. Cuando
leemos un periódico y conocemos miles de acontecimientos de los cuales no
fuimos directamente testigos, cuando el niño estudió geografía o historia,
cuando sencillamente a través de una carta conocemos lo que le sucede a otra
persona, en todos estos casos la imaginación sirve a nuestra experiencia.
Se obtiene una dependencia doble y mutua de la imaginación y la experiencia:
si en el primer caso la imaginación se apoya en la experiencia; en el segundo,
la propia experiencia se apoya en la imaginación.
La tercera forma de relación entre la actividad de
la imaginación y la realidad es la relación emocional. Esta, se pone de
manifiesto de forma doble: por una parte, todo sentimiento, toda emoción,
trata de cobrar forma en imágenes conocidas que le correspondan. La emoción
posee, de esta forma, la capacidad de seleccionar las impresiones, las ideas y
las imágenes que están de acuerdo con el estado de ánimo que tenemos en
determinado momento; todos sabemos que tanto en el dolor, como en la alegría
vemos con "diferentes ojos". Los psicólogos han señalado desde hace
tiempo el hecho de que todo sentimiento tiene una expresión no solo externa
sino también una expresión interna que se manifiesta en la selección de las
ideas, las imágenes y las impresiones; a este fenómeno le nombraron ley de la
doble expresión de los sentimientos: el miedo, por ejemplo, se manifiesta por rápida
sudoración, resequedad de la garganta, cambios en la respiración, palpitación y
también por el hecho de que las impresiones recibidas por el hombre en ese
momento, todas las ideas que llegan a su cerebro con frecuencia están rodeadas
del sentimiento que lo domina. Cuando el refrán dice: "el gato escaldado
del agua fría huye", se tiene en cuenta precisamente la influencia de
nuestro sentimiento que adorna la percepción de los objetos exteriores.
De la misma forma en que las personas desde hace tiempo aprendieron
mediante las impresiones exteriores a expresar su estado interno también, las
imágenes de la fantasía sirven de expresión para nuestros sentimientos. El
dolor y el luto son simbolizados por el hombre con el color negro; la alegría,
con el blanco; la tranquilidad, con el azul; la sublevación, con el rojo. Las
imágenes de la fantasía brindan un lenguaje interior para nuestro sentimiento,
este sentimiento selecciona algunos elementos de la realidad y los combina en
una relación que está condicionada por nuestro estado de ánimo y no por la
lógica de estas propias imágenes.
Esta
influencia del factor emocional sobre la fantasía combinadora es llamada por
los psicólogos ley del signo emocional general. La esencia de esta ley consiste
en que las impresiones o las imágenes que tienen un signo emocional común, o
sea, que producen en nosotros una influencia emocional similar, tienen la
tendencia a unirse entre sí, a pesar de que no existan relaciones palpables de
similitud ni de afinidad entre estas imágenes, se logra una obra combinada de
la imaginación, sobre cuya base descansa un sentimiento general o un signo
emocional común que une diferentes elementos que entran en relación.
"Las
representaciones -dice Ribot-, las reacciones acompañadas de un mismo estado
afectivo posteriormente se asocian entre sí, la similitud afectiva une y acopla
las representaciones disímiles; esto se diferencia de la asociación de
contingencia que representa la repetición de las experiencias y la asociación
por similitud en el sentido intelectual. Las imágenes se combinan mutuamente no
porque con anterioridad hayan sido dadas juntas, ni porque percibamos entre
ellas relaciones de similitud, sino porque tienen un tono afectivo común. La
alegría, la tristeza, el amor, e odio, el asombro, el aburrimiento, el orgullo,
el cansancio, etc. pueden hacerse centros de atracción que agrupen las
representaciones o los acontecimientos que no tienen relaciones racionales
entre sí, pero están marcados con un mismo signo emocional; por ejemplo, las
representaciones alegres, tristes, eróticas, etc. Esta forma de asociación se
presenta con mucha frecuencia en los sueños, o sea, en un estado espiritual en
el cual la imaginación tiene plena libertad y trabaja al azar. Es fácil
comprender que esta influencia implícita o explícita del factor emocional debe
contribuir a que surjan agrupaciones por completo inesperadas y constituyen un
campo casi ilimitado para nuevas combinaciones ya que el número de imágenes
que tienen un sello emocional idéntico es enorme."
Como
un ejemplo muy simple de esta combinación de imágenes que tienen un signo
emocional común pueden citarse los casos habituales de aproximación de dos
impresiones cualesquiera que no tienen nada en común, excepto que provocan en
nosotros estados de ánimo similares; cuando decimos que el azul es un tono frío
y el rojo caliente nosotros aproximamos la impresión del azul y del frío solo
sobre la base de que provocan en nosotros estados de ánimo similares. Es fácil
comprender que la fantasía guiada por este factor emocional, la lógica
interior del sentimiento, se representará como el tipo más subjetivo e
interior de la imaginación.
Sin
embargo, también existe la relación inversa de la imaginación con la emoción.
Si en el primer caso descrito por nosotros los sentimientos influyen sobre la
imaginación, vemos que en el segundo caso ocurre a la inversa, la imaginación
influye sobre el sentimiento; este fenómeno podría llamarse ley de la realidad
emocional de la imaginación y la esencia de esta ley está formulada por Ribot
de la forma siguiente:
"Todas
las formas de imaginación creadora -dice él-encierran en sí elementos
afectivos." Esto quiere decir que todo lo que estructura la fantasía
influye recíprocamente sobre nuestros sentimientos, y aunque esa estructura no
concuerde de por sí con la realidad, todos los sentimientos que provoca son
reales, efectivamente vividos por el hombre. Imaginémonos un caso muy simple
de ilusión: Al entrar en una, habitación oscura el niño se crea la ilusión de
que el abrigo que está colgado es alguien que está parado, un extraño, un
delincuente que ha penetrado en la casa. La imagen del delincuente creada por
la fantasía del niño no es real, pero el miedo experimentado por él, su temor,
son verdaderamente reales, son vivencias para el niño. Algo similar ocurre con
toda estructura fantástica y precisamente esta ley psicológica permite explicar
por qué ejercen tan fuerte acción sobre nosotros las obras artísticas creadas
por la fantasía de sus autores.
Los
anhelos y el destino de personajes inventados, sus alegrías y tristezas nos
alarman, inquietan y contagian, a pesar de que sabemos que no son hechos
reales, sino productos de la fantasía. Esto sucede porque las emociones que nos
contagian las páginas de los libros o las escenas del teatro son imágenes
artísticas, fantásticas, completamente reales y son sufridas por nosotros en
realidad con seriedad y profundidad.
A menudo la simple combinación de impresiones exteriores,
como por ejemplo, una obra musical despierta en la persona que la escucha todo
un mundo complejo de vivencias y sentimientos. Esta ampliación y
profundización de los sentimientos, su estructuración creadora, también forma
la base del arte musical.
Queda aún por señalar la cuarta y última forma de relación de la
fantasía con la realidad que por una parte está estrechamente ligada con lo
que acabamos de explicar, pero, por otra se diferencia de ella sustancialmente:
su esencia consiste en que la estructura de la fantasía puede presentarse como
algo sustancialmente nuevo, que no ha estado en la experiencia del hombre y que
no corresponde a ningún objeto existente en realidad, sin embargo, al ser una
materialización exterior, al tomar cuerpo material, esta imaginación
"cristalizada" al hacerse cosa, comienza a existir realmente en el mundo
y a influir sobre otras cosas. Esta imaginación se hace real, como ejemplo de
ella podemos tomar cualquier mecanismo técnico, máquina o instrumento, que
creado por la imaginación combinadora del hombre no corresponde a ningún
modelo existente en la naturaleza, pero muestra la relación práctica, real y
más convincente con la realidad, porque al materializarse se hicieron tan
reales como las demás y ejercen su influencia sobre el mundo de la realidad que
les rodea.
Estos productos de la imaginación tienen una historia muy larga, la
cual puede ser esbozada de la forma más breve y esquemática posible. En su
desarrollo han descrito un círculo; los elementos con los cuales están
estructurados fueron tomados por el hombre de la realidad y dentro del hombre,
en su pensamiento, han sido sometidos a una compleja modificación y se han
transformado en los productos de la imaginación. Cuando por fin han sido
materializados, han vuelto a la realidad, pero ya con una nueva fuerza activa
que transforma esta realidad; ese es el círculo que describe la actividad
creadora de la imaginación.
Sería incorrecto suponer que solo en la esfera de la técnica, en la
de la influencia práctica sobre la naturaleza, la imaginación está capacitada
para describir este círculo completo; de la misma forma, en la esfera de la
imaginación emocional, o sea, de la imaginación de lo subjetivo, es posible
realizar este círculo completo y no es muy difícil de observar.
Pero, precisamente cuando tenemos ante nosotros un círculo completo
descripto por la imaginación, ambos factores: el intelectual y el emocional,
son en igual medida necesarios para el acto de creación. El sentimiento, al
igual que la idea, mueve la creación del hombre. "Toda idea predominante
-dice Ribot- se somete a cierta necesidad, aspiración o deseo; o sea, al
elemento afectivo, porque sería absurdo creer en la constancia de cualquier
idea que por suposición se encuentre en un estado puramente intelectual en toda
su frialdad e indiferencia. Todo sentimiento predominante (o emoción) debe
concentrarse en la idea o en la imagen que le dé materialización, sistema, sin
lo cual queda en estado de indeterminación... De esta forma vemos que estos
dos términos: idea predominante y emoción predominante casi son equivalentes
ya que uno y otro comprenden dos elementos inseparables y también indican solo
la predominancia de uno u otro".
Es más fácil convencerse de esto tomando nuevamente
el ejemplo de la imaginación artística. En realidad, ¿para qué es necesaria una
obra de arte?, ¿no influye sobre nuestro mundo interior, sobre nuestras ideas y
sentimientos de la misma forma que los instrumentos técnicos influyen sobre el
mundo exterior, el mundo de la naturaleza? Pondremos un ejemplo muy simple
mediante el cual podemos determinar de la forma más elemental, la acción de la
fantasía artística. El ejemplo ha sido tomado de la obra de Pushkin La hija
del capitán. En esta novela se describe el encuentro de Pugachov, con el
protagonista, Grinev. Grinev era un oficial que hecho prisionero por Pugachov
trata de convencerlo para que solicite clemencia de la zarina y abandone a sus
compañeros; él no puede entender qué es lo que mueve a Pugachov.
"Pugachov
sonríe amargamente:
—No -respondió- es tarde para arrepentirse. Para mí
no habrá perdón. Continuaré de la misma forma que he comenzado. ¿Quién sabe?
¡Quizás lo logre! ¿Grishka Otrepiev reinó sobre Moscú?
—¿Y sabes cómo terminó? ¡Fue lanzado por una ventana, acuchillado,
quemado y sus cenizas fueron disparadas por un cañón!
—Escucha -dijo
Pugachov con cierta inspiración salvaje-. —Te contaré algo que cuando era
muchacho oí de labios de una vieja calmuca. Una vez el águila le preguntó al
cuervo: Dime, cuervo, ¿por qué vives en este mundo trescientos años y yo solo
alcanzo los treinta y tres? Pues bien, querido mío -le respondió el cuervo-
porque tomas sangre de los vivos y yo me alimento de los muertos. El águila
pensó: Está bien, probemos, me alimentaré de lo mismo que tú. Muy bien. Echaron
a volar el águila y el cuervo. Desde lo alto vieron un caballo tendido en el
suelo. Bajaron hasta él y se posaron, el cuervo comenzó a dar picotazos que
daba gusto y el águila picó una vez, picó otra, dio un aletazo y le dijo al
cuervo: No, hermano, mejor que alimentado trescientos años de carroña, es
tomar aunque sea solo una vez sangre viva y que sea lo que dios quiera!
—¿Cuál es la
moraleja?
La narración de Pugachov es un producto de la imaginación
y parece de una imaginación privada completamente de relación con la realidad.
Cuervos y águilas que hablan solamente podían ser invención de la vieja
calmuca;[2]
sin embargo, es fácil observar que en otro sentido esta estructura fantástica
se sale directamente de la realidad e influye sobre ella. Pero esta realidad no
es exterior, sino interior, es el mundo de las ideas, de los conceptos y
sentimientos del propio hombre. De estas obras se dice que son fuertes no por
la verdad exterior sino por la verdad interior. Es fácil observar que en las
imágenes del cuervo y el águila Pushkin presentó dos tipos diferentes de ideas
y vida, dos actitudes diferentes hacia el mundo que no podrían haberse comprendido
con la simple conversación seca y fría; la diferencia entre el punto de vista
del conservador y el punto de vista del rebelde, la diferencia que con
claridad y enorme fuerza de sentimiento estampó en la conciencia del que hablaba
a través de la fábula.
La fábula ayudó a explicar una actitud compleja ante la vida, sus
imágenes dieron claridad a un problema de la vida y lo que no pudo hacer el
lenguaje frío de la prosa, lo logró la fábula con su lenguaje figurado y
emocional. Es por eso que tenía razón Pushkin cuando dijo que el verso puede
golpear el corazón con una misteriosa fuerza, he aquí por qué en otros versos
habla de la realidad de la vivencia emocional provocada por la ficción.
Vale la pena recordar la influencia que ejerce alguna obra artística
sobre la conciencia social para convencerse de que aquí la imaginación se
describe también como un círculo completo, de la misma manera que cuando se
materializa. Gogol creó El inspector, los actores la interpretaron en el teatro
y el autor y los actores crearon obras de fantasía, la propia pieza llevada a
escena reflejaba con tanta claridad todo el horror de la Rusia de aquellos
tiempos, se burlaba con tanta fuerza de aquella base en que se sustentaba la
vida y que parecía inquebrantable, que todos percibieron, hasta el propio zar,
espectador de la primera función, que la pieza representaba un gran peligro
para aquella sociedad que él representaba.
"Nos ha golpeado a todos, pero a mí más que a nadie", dijo
el zar Nicolai en la primera representación de la pieza.
Esta influencia sobre la conciencia social de las personas puede ser
producida por las obras artísticas solo porque poseen su lógica interior. El
autor de toda obra artística, al igual que Pugachov; combina las imágenes de la
fantasía con objetivos y sentido, sin acumularlas arbitrariamente, al azar
como en los sueños absurdos; por el contrario, sigue una lógica interior de
imágenes en desarrollo y esta lógica interior está condicionada por la relación
que establece la obra entre su mundo y el mundo exterior. En la fábula del
cuervo y el águila las imágenes están dispuestas y combinadas siguiendo la
lógica de las fuerzas que chocaban y estaban representadas por Grinev y
Pugachov. Tolstoi brinda un ejemplo muy curioso de este círculo que describe
la obra artística, narra cómo surgió en él el personaje de Natasha en su
novela La guerra y la paz.
"Tomé a Tania -dice él- la combiné con Sonia y obtuve a
Natasha."
Tania y Sonia eran su cuñada y su esposa, dos mujeres reales de cuya
combinación salió el personaje. Estos elementos tomados de la realidad siguen
combinándose más adelante no por mero capricho del artista, sino por la lógica
interior del personaje. Tolstoi escuchó cierta vez la opinión de una de las
lectoras de que había sido implacable con Ana Karenina, personaje central de la
novela homónima al lanzarla a buscar la muerte bajo las ruedas de un tren,
Tolstoi le dijo:
"Esto trae a mi mente algo que sucedió con Pushkin. En cierta
ocasión él le dijo a uno de sus amigos:
—Imagínate que broma me ha hecho Tatiana, contrajo matrimonio. Esto no
lo esperaba de ella.
Lo mismo podría decir de Ana Karenina. Tanto mis personajes
masculinos, como mis personajes femeninos realizan a veces cosas que yo no
hubiese deseado. Ellos hacen lo que deben hacer en la vida real y lo que ocurre
en la vida real y no lo que yo preferiría."
Este mismo tipo de reconocimiento podemos hallarlo en toda una serie
de artistas que señalan esta misma lógica interior que guía la estructuración
de un personaje. En un hermoso ejemplo Vundt expresa esta lógica de la
fantasía, cuando dice que la idea del matrimonio puede sugerir la idea de la
muerte (la unión y la separación del novio y la novia), pero no la idea de un
dolor de muelas.
De igual forma, con frecuencia, encontramos en las obras artísticas
rasgos distantes unidos y que exteriormente no están relacionados, pero sin
embargo no son ajenos entre sí como la idea del dolor de muelas y la idea del
matrimonio, y están unidos por la lógica interior.
Capítulo 3
Mecanismo de la imaginación
creadora
C
|
omo puede
apreciarse a partir de todo lo expresado anteriormente, la imaginación es un
proceso muy complejo por su composición; precisamente esta complejidad origina
la dificultad principal para el estudio del proceso de creación y conduce con
frecuencia a falsas representaciones con respecto a la propia naturaleza de
este proceso y su carácter como algo extraordinario y completamente excepcional.
Aquí no forma parte de nuestra tarea dar una descripción completa de la
composición de este proceso ya que exigiría un análisis más profundo que ahora
no puede interesarnos, pero si queremos dar una idea de la complejidad de esta
actividad, nos detendremos brevemente en algunos momentos que forman parte de
este proceso. Toda actividad de la imaginación tiene siempre una historia muy
larga. Lo que llamamos creación es con frecuencia "el acto catastrófico
del parto que es producto de una larga maduración interna y del desarrollo del
feto".
Como ya sabemos, en el mismo inicio de este proceso, están las
percepciones exteriores e interiores que forman la base de nuestra experiencia.
Lo que el niño ve y escucha constituye los primeros puntos de apoyo para su
futura creación, él acumula material con el cual después estructura su
fantasía, posteriormente continúa un complejo proceso de transformación de este material: la disociación y la asociación de las
impresiones percibidas constituyen las principales partes componentes de este
proceso. Toda impresión representa un todo complejo compuesto de un conjunto de
diferentes partes, la disociación consiste en que este todo complejo podríamos
decir que se divide en partes y cada una de ellas se destaca principalmente en
comparación con las demás, unas se conservan y otras se olvidan; la disociación
constituye la condición necesaria para la actividad futura de la fantasía.
Para unir posteriormente los diferentes elementos, el hombre debe
primeramente romper la relación natural de los elementos en la cual fueron
percibidos. Antes de crear la imagen de Natasha en La guerra y la paz, Tolstoi
tuvo que destacar los rasgos particulares de dos mujeres muy cercanas a él, sin
lo cual no hubiese podido mezclarlas en el personaje de Natasha. Esta
distinción de los diferentes rasgos y la desatención de otros puede llamarse
con todo derecho disociación. Este proceso es extremadamente importante en
todo el desarrollo intelectual del hombre, forma la base del pensamiento
abstracto y de la formación de los conceptos.
Esta habilidad para destacar los diferentes rasgos de un todo complejo
tiene importancia para el trabajo, sin duda creador, del hombre con las
impresiones. El proceso de disociación es seguido por el de transformación o
alteración al cual se someten estos elementos disociados; este proceso está
basado en el carácter dinámico de nuestras excitaciones nerviosas interiores y
sus correspondientes imágenes. Las huellas de las impresiones exteriores no
quedan inmóviles en nuestro cerebro como una cosa en el fondo de un gran cesto,
constituyen un proceso, tienen movimiento, se transforman, cobran vida, mueren
y en este movimiento está la garantía de su transformación bajo la influencia
de factores
internos que
las hacen variar y alterarse; como ejemplo de este tipo de transformación
interna podemos citar el proceso de sobrevaloración y subvaloración de los
diferentes elementos de las impresiones que tiene una enorme importancia para
la imaginación en general y para la imaginación del niño en particular.
Las impresiones en la realidad se transforman aumentando o
disminuyendo sus dimensiones naturales, la tendencia de los niños a la
sobrevaloración, la exageración, al igual que esa misma tendencia de los
adultos, tiene bases internas muy profundas que consisten, en gran parte, en la
influencia que ejerce nuestro sentimiento interior sobre las impresiones
exteriores: nosotros sobrevaloramos y exageramos porque queremos ver las cosas
de esa manera, porque eso responde nuestras necesidades, a nuestro estado
interno. La pasión de los niños por la sobrevaloración y la exageración se fija
maravillosamente en los personajes de los cuentos. Gros cita un cuento de su
hija cuando tenía cinco años y medio:
"Había una vez un rey -decía la niña- que tenía una hija
pequeña. La hijita estaba en la cunita y él se le acercó y vio que era su
hijita. Después se casó. Cuando se sentaron a la mesa el rey dijo: tráeme, por
favor, una cerveza en un vaso grande. Entonces ella le trajo un vaso de cerveza
de tres arshines de alto. Después todos se durmieron menos el rey que hizo
guardia. Y si todavía no han muerto han seguido vivos hasta el día de
hoy."
"Esta exageración -dice Gros- está provocada por el interés
hacia todo lo que se destaca y que es extraordinario, a lo cual se une el
sentimiento de orgullo ligado a la idea de poseer algo especial: ¡tengo 30
monedas; no, 50; no, 100; no, 1.000! También se manifiesta cuando dicen: ¡acabo
de ver una mariposa del tamaño de un gato; no, del tamaño de una casa!"
Bühler
señala con toda justeza que en este proceso de transformación, y en particular
de exageración o sobrevaloración, se produce en el niño el ejercicio de
operaciones con magnitudes que no han sido dadas directamente en su
experiencia. Es fácil observar en los ejemplos de imaginación numérica citados
por Ribot, el gran valor que tienen estos procesos de transformación y
específicamente los de sobrevaloración o exageración: "La imaginación
numérica en ningún lugar ha alcanzado tan espléndido florecimiento -dice él-
como en los pueblos orientales. Ellos jugaban con las cifras con maravillosa
valentía y las despilfarraban con espléndida prodigalidad. De esta forma, en
la cosmogonía caldea, se hablaba de un dios-pez oannes que dedicó 259.200 años
a educar a la humanidad, después, durante 432.000 años reinó en la tierra un
grupo de diferentes personalidades míticas y al cabo de estos 691.200 años la
faz de la tierra sufrió los efectos de un diluvio (...). Los hindúes sin
embargo, eclipsaron todo esto, crearon las unidades más gigantescas que
sirvieron de base y material para el juego fantástico con las cifras. Los jainistas
dividen el tiempo en dos períodos: el ascendente y el descendente, cada uno de
ellos tiene una duración increíble de 2.000.000.000.000.000 años-océanos y cada
uno de los años-océanos es igual a 1.000.000.000.000.000 años(...). Las
reflexiones sobre la duración de este tiempo, como es natural, deben provocar
vértigos en el budista devoto."
Este
tipo de juego con exageraciones numéricas resulta en alto grado importante para
el hombre, y la viva muestra podemos observarla en la astronomía y otras
ciencias naturales las cuales tienen que operar con magnitudes mayores.
"En las ciencias -dice Ribot- la imaginación numérica no se
plasma en forma de semejante desvarío, a la ciencia se le acusa de que con su
desarrollo aplasta la imaginación, cuando en realidad abre para la creación de
ella esferas inconmensurablemente más amplias. La astronomía está en lo
infinito del tiempo y del espacio, es testigo del nacimiento del mundo que
fulgura por primera vez con luz perdida de nebulosa y se transforma en soles
brillantes; estos soles, se cubren de manchas, palidecen y languidecen. La
geología sigue de cerca el desarrollo del planeta que habitamos a través de
una serie de virajes y cataclismos, observa el futuro lejano cuando el globo
terráqueo al perder los vapores de agua que protegen su atmósfera de las
radiaciones excesivas de calor deberá perecer a causa del frío. Las hipótesis
sobre los átomos y partículas de los cuerpos aceptadas por la física moderna
no ceden por su valentía a las fantasías temerarias de la imaginación
hindú."
Vemos que la sobre valoración, la exageración, al igual que la
imaginación en general es igualmente necesaria tanto para el arte, como para la
ciencia. Sin poseer esta capacidad manifestada tan cómicamente en el cuento de
la niña de cinco años y medio, la humanidad no hubiese podido crear la astronomía,
la geología y la física.
La asociación, o sea, la unión de elementos disociados y transformados
es el segundo paso en la composición de los procesos de la imaginación. Como ya
señalamos anteriormente, esta asociación puede realizarse sobre diferentes bases
y adoptar distintas formas: desde la unión puramente subjetiva de imágenes,
hasta la objetivamente científica y que responde, por ejemplo, a las
representaciones geográficas. Por último, el paso final y conclusivo del
trabajo previo de la imaginación es la combinación de las diferentes imágenes,
su organización en un sistema y la estructuración del cuadro complejo; en esto
no termina la actividad de la imaginación creadora, como ya hemos señalado, el
círculo completo de esta actividad culmina cuando la imaginación se materializa
o cristaliza en las imágenes exteriores.
Sin embargo, de este proceso de cristalización, o de paso de la
imaginación a la realidad, hablaremos en particular. Deteniéndonos solo en la
parte interna de la imaginación, cabe señalar aquellos factores psicológicos
principales de los cuales depende la marcha de todos estos diferentes procesos:
como establece el análisis psicológico, el primer factor es siempre la
necesidad del hombre de adaptarse al medio que lo rodea. Si la vida que le
rodea no plantea al hombre tareas, si las reacciones acostumbradas y heredadas
por él lo equilibran completamente con el mundo circundante, no hay entonces
ninguna base para que surja la creación, un ser adaptado por completo al mundo
circundante no podría desear nada, ni aspirar a nada y, naturalmente, no podría
crear nada. Por eso la base de la creación siempre la forma la inadaptación de
la cual surgen las necesidades, las aspiraciones y los deseos.
"Cada necesidad -dice Ribot- aspiración o deseo por sí mismo o
junto a otros, puede por eso, servir de impulso a la creación. El
análisis" psicológico debe dividir cada vez la 'creación espontánea' en
estos elementos primarios (...). Cualquier invención tiene por eso un origen
motor. La esencia principal de la invención creadora resulta en todos los casos
motora."
"Las necesidades y los deseos por sí mismos no pueden crear nada,
son solamente estímulos y resortes motores; para la invención se necesita
también la existencia de otra condición: el surgimiento espontáneo de las
imágenes, llamo surgimiento espontáneo al que se produce repentinamente sin
causas evidentes que la provoquen; estas causas existen en realidad, pero su
acción toma la forma oculta del pensamiento por analogía, estado de ánimo afectivo
y trabajo mental inconsciente."
La existencia de necesidades o aspiraciones pone en movimiento el
proceso de imaginación, la vivificación de las huellas de las primeras
excitaciones y brinda material para su trabajo. Estas dos condiciones son necesarias
y suficientes para comprender la actividad de la imaginación y de todos los
procesos que forman parte de su composición.
También surge la cuestión referente a los factores de los cuales
depende la imaginación. En lo referente a los factores psicológicos, estos han
sido enumerados por nosotros, ciertamente un poco aislados.
Nos hemos referido a que la actividad de la imaginación depende de la
experiencia, las necesidades y los intereses que estas expresan; es fácil
comprender que esta actividad también depende de la capacidad combinadora y
del ejercicio que se realice en ella: la materialización de los productos de la
imaginación, está influida también por las habilidades técnicas y las
tradiciones, o sea, por aquellas imágenes de la creación que influyen sobre el
hombre. Todos estos factores son de gran importancia, pero tan evidentes y
sencillos que no nos detendremos detalladamente en ellos. Es mucho menos
evidente y más importante la acción de otro factor, precisamente del medio
circundante; con frecuencia la imaginación se representa como una actividad
exclusivamente interior que no depende de las condiciones externas o en el
mejor caso, que depende de estas condiciones por una parte, precisamente
porque estas condiciones determinan el material sobre el cual trabaja la
imaginación. Los procesos de la imaginación, a primera vista parecen dirigidos
solo desde el interior por los sentimientos y las necesidades del propio hombre
y por eso son causas subjetivas condicionadas y no objetivas. En realidad esto
no es así, desde hace tiempo, en la psicología se estableció una ley según la
cual la tendencia a la creación es inversamente proporcional a la simplicidad
del medio.
"Por eso -dice Ribot- si comparamos las personas de piel oscura
con las de piel blanca, los primitivos con los colonizadores observamos que
con una densidad de población igual, la desproporcionalidad entre el número de
innovadores en uno y otro caso es asombrosa."
Weissmann explica maravillosamente esta dependencia
entre la creación y el medio: "Supongamos que en las islas de Samoa nace
un niño que posee el genio singular y excepcional de Mozart; ¿qué puede
hacer?, lo máximo: ampliar la gama de tres o cuatro tonos hasta siete y crear
melodías un poco más complejas pero estaría tan incapacitado para hacer una
sinfonía como Arquímides para inventar la máquina electrodinámica."
Todo
inventor, incluso el genio, es siempre un fruto de su tiempo y de su medio, su
creación parte de las necesidades que están creadas antes de él y se apoya en
las posibilidades que además existen fuera de él; por eso observamos un
estricto orden en el desarrollo histórico de la técnica y la ciencia. Ninguna
invención o descubrimiento científico aparece antes de que se creen las
condiciones materiales y psicológicas necesarias para su surgimiento; la
creación es un proceso articulado históricamente, donde toda forma siguiente
está determinada por las precedentes.
Esto mismo explica también la distribución desproporcional de los
innovadores y creadores en las diferentes clases. Las clases privilegiadas
brindan un porcentaje infinitamente mayor de innovadores científicos, técnicos
y creadores artísticos, porque precisamente en estas clases están presentes todas
las condiciones que son necesarias para la creación.
"Habitualmente
-dice Ribot- se habla tanto del vuelo libre de la imaginación, de la
omnipotencia del genio, que se olvidan de las condiciones sociológicas (sin
hablar de otras) de las cuales a cada paso depende lo uno y lo otro. Por muy
individual que sea cualquier creación siempre incluye el coeficiente social.
En este sentido, ninguna invención será personal, en el puro significado de la
palabra, en ella siempre queda algo de colaboración anónima."